Муза Мясковского не спорит, не воюет, не поучает, не глумится, тем более не оказывает агрессивного психического давления (как это часто случается в XX веке). Она, как определил ее суть Асафьев, «выделяется крайне острым устремлением к тому, чтобы выяснить самому себе тайны своей душевной жизни…».
Шестая симфония (1923) воссоздает смятенный мир этого времени — «во имя чего?». Ни одно из созданных в 20 годы произведений искусства не прорывается столь открытым трагическим пафосом, как Шестая Мясковского. В её финале после цитирования тем песен французской революции (как многообещающего символа) введенный в состав симфонии хор поет старообрядческий стих: «Что мы видели? Диву дивную … Как душа та с телом расставалася, расставалася, да прощалася. Как тебе та, душа, на суд Божий и-дить, а тебе та тело — во сыру мать землю». Оплакивая Россию, напоминая о Божьем суде совести, автор кончает симфонию чистым «надземным» пением оркестра. Это ли не подлинно христианская природа чувства, примиряющая непримиримое, снимающая боль...
Валида Келле, «Вспомним Н. Мясковского»
Валида Келле, «Вспомним Н. Мясковского»
(Реферат Ольги Миловановой, г. Екатеринбург)
Глава II. Между Богом и Дьяволом
Две темы, открывающие симфонию, словно бы вынесены композитором за пределы ее «сюжетной» драматургии. Они изложены в начале первой части и отделены, подчеркнуто отграничены от всего последующего музыкального развертывания генеральными паузами. Это сразу заставляет предположить их особое значение в драматургии симфонии и некое особое качество воплощенных с них образов. Можно сказать, что эти темы оказываются в позиции «вненаходимости» (по терминологии М. М. Бахтина) и обладают недвусмысленно заявленным автором «надсюжетным» значением. И действительно — по своему звучанию они воплощают образы надличностного, императивного характера. Рассмотрим их внимательнее, как к этому побуждает сам автор. Первая тема вступления представляет заглавный «космический» образ, как силу, стоящую над всем, что может свершиться. Его порыв, свобода, волеизъявление и вместе с тем императивность вызывают вполне определенную ассоциацию с начальной темой Третьей симфонии — «Божественной поэмы» Скрябина. Сходство вступительных разделов, названных симфоний подкрепляется частностями: темы имеют одинаковый метр (3/2) и содержат внутри себя тональное сопоставление (Es — a) (которое Мясковский, как и Скрябин дает во вступлении).
Различно само значение обеих тем в дальнейшем симфоническом развитии. Тема вступления «Божественной поэмы» заключает в себе, как в зерне все «дерево» будущей симфонии, весь космос ее образов. Мясковский же представляет некий космогонический образ могущественной творящей воли, свободно парящего духа, благого созидательного начала, как одной из «движущих сил» последующего «сюжетно»-драматического развития.
Полным антиподом первой вступает вторая тема вступления (пример 3). На творящий, одухотворенный порыв отвечает мертвящая скованность, заданность, почти математически просчитанная конструктивность. Генеральная пауза, разделяющая эти два проведения, имеет в истории музыки несколько закрепившихся за ней смысловых значений. Во-первых, это знак особого внимания — все, что отделяется моментом тотальной тишины, имеет решающее значение в концепции произведения. А во-вторых, в музыке Барокко и, в частности, у И. С. Баха генеральная пауза, как известно, выступала символом смерти. Это отмечает и Т. Левая. Сравнивая символическое значение молчания, тишины у разных авторов, она приходит к выводу, что у Мясковского «тишина…означает недобрый покой, покой, как прообраз небытия». Таким образом, энергии творения отвечает мертвенный «покой» небытия.
Верхний голос дает абрис баховской темы «креста», только на другой высоте. Неоднократные повторения темы «креста» (на расстоянии и в тесном расположении) звучат как вариации на этот барочный мотив. Говорить именно о баховском прообразе нам позволяет, кроме других причин, и знание о близком знакомстве Мясковского с Б. Яворским, как раз в этот период вплотную занимавшимся символикой баховских мотивов.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что сопоставление двух тем вступления дает образное противостояние двух антагонических космических начал. Мясковский рисует космогоническую картину мира. Где сосуществуют два полюса, две вселенских силы: Бог и Дьявол, Добро и Зло, «дух творящий» и «дух мертвящий». О том, что такая трактовка образов вступления правомерна, свидетельствует неоднократно высказанное композитором намерение в эти годы осуществить замысел «космогонической» симфонии. Идея эта владела композитором с 1908 до 1914 года и далее — даже после окончания Третьей симфонии Мясковский писал в дневнике: «Проекты: тихая симфония (E, g, D) в четырех частях…; другая симфония (Космогония?), с примесью «Эврики» Э. По». Однако, как самостоятельный, этот замысел воплощен не был, так же, как и намерение написать оперу по роману Достоевского «Идиот». Тем не менее Третья симфония Мясковского, ставшая самым крупным, монументальным и концептуально значимым произведением этого периода — поры «сгущения» обоих этих замыслов в творческом сознании композитора, — содержит в себе явные следы их воздействий.
Такое «космогоническое» противостояние двух начал во вступлении композиционно напоминает структуру, известную под названием «Пролог в небесах», которая пришла в искусство из библейского писания. Модельное, инвариантное претворение этой структуры дано в третьем прологе к «Фаусту» И. Гете. Два голоса, две силы — Бог и Дьявол спорят о земно жизни и посмертной судьбе души Фауста:
Господь:
Хоть путь его служенья ныне мглист,
Его я скоро приведу ко свету.
Мефистофель:
Поставь заклад! Еще его сгублю я,
Коль не положишь ты препон,
Его своей дорогой поведу я.
Господь:
Пока он на земле жить осужден,
Тебе того не возброняю.
Всяк заблуждается, пока стремится он.
Хоть путь его служенья ныне мглист,
Его я скоро приведу ко свету.
Мефистофель:
Поставь заклад! Еще его сгублю я,
Коль не положишь ты препон,
Его своей дорогой поведу я.
Господь:
Пока он на земле жить осужден,
Тебе того не возброняю.
Всяк заблуждается, пока стремится он.
Такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб. Сам Гете отмечал, что его пролог перекликается с началом библейской «Книги Иова», которая также открывается спором Бога и Сатаны о человеке. Они предопределяют его судьбу, напрямую зависящую от этого «извечного» спора.
Пролог символически отграничен генеральной паузой. Лирическая драма, которая начинается после него, развивается под непосредственным воздействием этих «действующих сил». А своеобразной формулой этой драмы можно считать слова Достоевского: «Здесь Дьявол с Богом борется, а поле битвы — душа человека». И несмотря на всю свою «надсюжетность», «внеположность», темы пролога принимают непосредственное участие в последующем развитии. Они либо звучат самостоятельно на границах формы, либо внедряются в изложение других тем.
Основная часть, написанная в сонатной форме, представляет собой пространство драмы, как бы являющей основные этапы земной жизни человека. И здесь выступают уже новые действующие силы, представленные образами главной и побочной тем. Обе они репрезентируют разные ипостаси лирического героя: действующего устремленного — и героя чувствующего, переживающего. Поэтому главная тема обрисовывает образ активного действования, молодых энергичных жизненных сил, а побочная связана с лирикой души.
Многозначительна тональность побочной партии — Des-dur — семантически «отягощенная» ее трактовкой у М. Балакирева, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и других композиторов — как тональность «идеальных, недостижимых образов — любви и мечты, «мира иного». Естественно предположить, что и здесь она трактована в таком же лирически-идеальном значении.
Два проведения побочной темы разделяет весьма многозначительный тематический элемент. Порученный контрабасам (в октавной дублировке в нижнем регистре), «зловещий» мотив с этого момента будет неизменно сопровождать все лирические эпизоды симфонии. При полном молчании оркестра мотив рождается как будто из самой зловещей тишины, символизирующей смерть, небытие. Он является почти точной цитатой темы «судьбы» из тетралогии Р. Вагнера. Основное различие качается оркестровки. Сам он называет эту тему «мотивом смерти».
Заключительная партия (Quasi tempo I) основана на первой тема вступления и интонациях главной. Тема «духа творящего» звучит энергично и целеустремленно, она символизирует определенный этап в развертывании драмы — оптимистическое, полное надежд и устремлений, начало жизни.
Разработка построена сложно, и в ней выделяются три фазы: первая и вторая построены только на первой теме пролога — энергичной действенной, третья — включает в себя уже все основные силы экспозиции. В смысловом отношении представляется возможным здесь говорить как о развитии драматических коллизий, через которые проходит лирический герой, так и об осмыслении основных этапов драмы. Что предстоит на этом пути? К какому итогу придет человек, вступивший на путь обретения и потерь, взлетов и падений, творческих порывов и мертвящей оцепененности, — на путь земной жизни?
Самое удивительное превращение претерпевает главная тема I части перед репризой. Первый элемент ее звучит в увеличении, с выровненным ритмом, в аккордовой фактуре. Тема здесь впервые приобретает обобщенный характер — суммирующий характер и звучит как хорал, исполненный мощным tutti всего оркестра. Подчеркивая его особую важность, композитор разделяет два его проведения генеральной паузой — после чего второй раз тема звучит как отдаленное эхо, как траурный отзвук. Именно в таком виде главная тема станет новым лейтмотивом симфонии, его можно будет назвать темой «несбывшихся надежд» и «крушения иллюзий». Таков итог разработки.
Неудивительно, что в репризе происходит ряд весьма существенных структурно-смысловых изменений. Две темы, воплощающие антагонистические надличностные силы, больше не звучат в сопоставлении. Они «разведены» во времени, при этом образы зловещие, возвещающие неотвратимость судьбы, консолидируются и практически сливаются в одно целое, следуя непосредственно друг за другом. За темой же «духа творящего» остается кода первой части, которая завершает «первый акт» драмы и наполнена призрачно-прозрачными образами «заоблачной» недостижимой мечты — манящей и недоступной. Кода в некоторой степени восполняет отсутствующую в цикле медленную часть.
Чрезвычайно важно, что этот этап драмы символизирован наиболее полным, репрезентативным звучанием темы «судьбы-смерти». Она как бы венчает собой развертывание действия в разработке. Свершилось трагическое предначертание, замкнулось развитие данного этапа жизни. Тема «судьбы-смерти» звучит как символ, понятие, становясь семантической определенной интонационной структурой. Но драма еще не закончена, и этот этап видится нам как осознание лирическим героем неумолимого закона судьбы. Хотя первый акт заканчивается еще светлым лирическим эпизодом (кодой), тем не менее, предначертанию должно свершиться. Второй акт драмы проходит под «знаком» Рока.
Новая тема, открывающая вторую часть симфонии, звучит у всего оркестра (ff) подобно некоему категорическому императиву, жестко, неопровержимо и представляет собой две императивные фразы, произнесенные жестко, в мощном звучании всего оркестра с акцентированием каждого звука, на максимальном динамическом уровне. Все мотивы четко выписаны, графически прочерчены и резко отграничены одни от другого — и тема в целом представляет образ жесткой подавляющей внеличностной силы — Рока.
Будучи изложенной «надсюжетно», как и темы пролога в первой части, представляя внешнюю силу, тема рока, вслед за тем также перемещается в пространство драмы лирического героя.
Итак, наметилась некоторая общность в композиции частей цикла. Обе они открываются вступлением-прологом, которое представляет императивные силы, оказывающие мощное воздействие на лирического героя, и управляющие его судьбой. Далее — основные разделы частей становятся «пространством драмы», где действует герой с его порывами и творческими устремлениями. И, наконец, итог — коды, также резонирующие между собой: лирическому, просветленному идеалу коды первой части отвечает завершающий драму траурный марш второй. Такая соотнесенность в строении, пронизывающее весь цикл сквозное развитие основных движущих сил, их переплетение в процессе развития, все это позволяет считать в целом цикл единым «пространством» драматического развертывания, а его части — двумя актами драмы.
Новый акт — осуществление трагического предначертания. Теперь роковые зловещие силы выступают открыто, демонстрируя свою сокрушительную мощь. Несомненная близость такой трактовки с образом вступления Четвертой симфонии П. Чайковского, который он определяет как «фатум», «роковую силу» мешающую «порыву к счастью дойти до цели». Мясковского здесь можно было бы назвать наследником лирико-драматической трагедийной концепции Чайковского, если бы не повторение космогонической структуры «Пролога в небесах», придающего лирической драме иные обоснования и характер.
Основная часть второго «акта» драмы написана в форме рондо-сонаты с развернутой кодой. Она «заполнена» интенсивным развитием и борьбой ее «движущий сил»: тематизма «героя» и, окончательно объединяющихся против него и приводящих к роковому исходу начал.
Главная тема динамична, нервно-порывиста и продолжает образно-смысловую линию главной первой части. Первая побочная так, же продолжает образные линии, намеченные первой частью. Она, несомненно, близка по своему характеру и типу изложения побочной теме из первой части. В развитии побочной вторгаются «ползущие» хроматизмы второй темы пролога, а чуть позже появляются и две другие лейттемы симфонии, звучащие одновременно и символизирующие важный этап развития драмы. Фактура как бы разделяется на две образные сферы, верх которой отдан теме «духа творящего», но в измененном виде. Нижний пласт фактуры «захватывает» тема «судьбы-смерти» и звучит там отчетливо, в своем первоначальном виде. Две космические силы впервые в симфонии звучат в контрапункте, «встречаясь» вместе во «внутреннем пространстве» лирического героя — сталкиваясь и «ведя борьбу» за его судьбу — поистине «здесь Дьявол с Богом борется…».
Такое противостояние-борьба дается дважды в пределах изложения побочной партии. Однако это еще не конец драмы, и всеобщему схождению звучания в низкий регистр отвечает «взлет» главной партии. Но теперь уже с самого начала в нее проникает «ползущий» тематический элемент и фактура наполняется его хроматизированными мотивами во всех голосах. А начинающееся кульминационное нарастание приводит к утверждению темы рока. Движение перед ее вступлением замедляется. Подчеркивая особую важность момента, и тема звучит как мощное неоспоримое провозглашение. Главная тема после этого не появляется, а все изложение будет заполнено «ползущими» элементами «конструктивной» темы с неизменными «крестообразными» замыканиями.
Таким образом, Мясковский дает трактовок образов рока: с одной стороны — это открытое мощное провозглашение, а с другой — изначальная сущность героя, который оказывается еще и между внешним и внутренним конфликтом.
Напряженное звучание прерывается еще одним «возвещением» — хоральным вариантом главной темы из первой части симфонии: ее медленное, тяжелое восхождение звучит траурно и безнадежно. Этот момент можно назвать поворотным этапом драматического развертывания: «роковые силы», консолидируясь, одерживают верх, а хорал — тема «крушения несбывшихся надежд» — лишь подчеркивает осознание героем тщетности усилий в борьбе с роком. И все последующее развитие будет носить отпечаток этого трагического осознания.
Тем не менее, мы подходим к одному из самых трогательных лирических образов симфонии — второй побочной. Она появляется только один раз, но ее местоположение приходится на самый центр части, а если говорить о всей симфонии в целом, то на третью четверть формы — точке «золотого сечения». Во всех смыслах ее положение весьма значительно, здесь как бы «собираются» все основные образы произведения. Ее окружает (предваряет и завершает) траурное звучание хорала. Внутри эпизода неоднократно звучит тема смерти, а сама побочная в процессе развертывания сливается с тематизмом «духа творящего».
Распевная мелодия темы, изложенная широкими интервалами, в спокойном темпе и ровным ритмом, дает ощущение воздуха, свободы, тональность (Des-dur) не только объединяет ее с побочной первой части, но и «навязывает» ей семантическое значение этой тональности, вполне уже определившейся в первом «акте» драмы.
Итак, вторая побочная становится точкой сближения, пересечения всех лирических линий симфонии, а также лирической вершиной цикла. Но идеал недостижим, он противопоставлен действительности, которая обнаруживает себя, вторгаясь в изложение побочной зловещий мотив «судьбы-смерти» предрекает скорую и неумолимую развязку.
Реприза начинается с темы рока в своем основном — жестком звучании. В ней происходят на первый взгляд незначительные, на самом же деле важные изменения, символичные в контексте эпохи: в верхнем голосе появляется движение по уменьшенному септаккорду, а в нижнем — по увеличенному трезвучию. Именно такое объединение уменьшенного и увеличенного ладов в единую систему было претворено Римским-Корсаковым в его поздних операх. В «Сказании о невидимом граде Китеже» такой уменьшено-увеличенный лад несет собственное образно-смысловое значение и символизирует «бездну», разверзающуюся перед героем (финал III действия оперы).
Трагическая развязка уже обозначена, но лирический герой Мясковского предпринимает последнюю попытку преодолеть предназначенное. Главная и побочная звучат непосредственно друг за другом, без вторжения иных «разрушающих» сил. Вновь в пределах побочной разворачивается «борьба» двух космических сил пролога, но и на сей раз победа остается за силами рока, а нового взлета уже не последует. Фактура «завоевывается» темой «судьбы-смерти», имитационно проходящей во всех голосах. Так — все действующие силы драмы «собираются»: лирический герой; зловещая предопределенность судьбы; а также две космические силы, которые на протяжении двух актов вели борьбу за судьбу героя, — чтобы возвестить о катастрофе, неизбежность которой была уже давно предсказана.
Тема «судьбы-смерти» подводит нас к коде — и по объему, и по тематическому материалу, соответствующий отдельной части. Если вступление мы назвали прологом, то коду заслуженно следует назвать эпилогом цикла, завершающим драму. Открывает ее сдержанно-скорбный траурный марш. А далее излагаются все основные темы симфонии, только напоминая о себе: первая побочная, как островок несбывшейся, обреченной надежды; отголосок темы «духа творящего», в его лирическом «интровертном» варианте, объединяющийся с интонациями второй побочной — темой недоступного идеала; тема рока, ее первый нисходящий мотив, данный в увеличении и звучащий тяжело, грузно; непосредственно к нему примыкают элементы темы «предначертания» из первого пролога, и становится окончательно явным их образно-смысловое родство.
Наконец, как бы обессилев, марш начинает «никнуть», звучность стихает, темп замедляется, инструменты постепенно «выключаются». Отчетливо слышится лишь мерный шаг у низких струнных, поддержанных литаврами. В самой тишине, устало сникнув, в последний раз появляется тема «судьбы-смерти», ставя точку в свершившейся драме. После нее остается лишь неясное, затухающее «рычание» басов траурного марша. Но стихают и они, сменяясь тишиной, молчанием, небытием. «Дальнейшее — молчание».
Какова же окончательная картина прошедшей перед нами драмы? Не случайно, возможно, при кажущейся понятности и «традиционности», она оказалась произведением очень сложным для понимания. После проведенного анализа встает проблема целостной интерпретации концепции симфонии, в которой сплелись закономерности разных видов драмы и типов драматургии: драмы конфликта лирического героя с роком как внешней силы — и вместе с тем его внутренней драмой. «Осложняют» эту драматургию и черты космогонии (человек между Богом и Дьяволом), с трагической предопределенностью исхода «земной» драмы. И, наверное, не случайно проницательнейший исследователь, друг и глубокий ценитель произведений Мясковского Б. Асафьев так и не смог дать ей непротиворечивого толкования: «Композитор не нашел разгадки смысла своего бытия, потому что враждебные силы, таящие может быть вне, а может быть в глубине его собственной души, воспрепятствовали выявлению и полному раскрытию его личности и созданию гармоничного мироздания».
Сказанное, однако, не умаляет значение симфонии — она остается крупнейшим произведением Мясковского, монументальной кульминацией его творчества. И в самой ее сложности и неоднозначности как ярко выразилась сама индивидуальность композитора, так и прозвучали многие крупные идеи этого времени. Ее многозначность, многословие и одновременно некоторая недосказанность есть свидетельство принадлежности этой симфонии эпохе символизма.
Скажем о 10-й, возникшей под впечатлением гравюры А. Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина — бегущий Евгений, за ним — скачущий всадник-памятник. Образ Гиганта — всадника, растаптывающего человека, — не предвосхищает ли он начало того ужаса, который наступил в стране с конца 20-х годов. (10-я написана в 1927 году).
Сайт «Композитор Николай Яковлевич Мясковский»
Сайт «Композитор Николай Яковлевич Мясковский»
к л и к а б е л ь н ы !
Комментариев нет:
Отправить комментарий