Дальше: — on-line просмотры В КОНТАКТЕ (группа КЕЙС):
Показаны сообщения с ярлыком режиссёры. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком режиссёры. Показать все сообщения
воскресенье, 24 декабря 2062 г.
понедельник, 30 ноября 2015 г.
МОНТАЖНАЯ ФРАЗА: — «СМЕРТНЫЙ СОН ЭЛЬДАРА».
КАКИЕ СНЫ В ТОМ СМЕРТНОМ СНЕ ПРИСНЯТСЯ.
к л и к а б е л ь н о !
S A P I E N T I S A T !
к л и к а б е л ь н ы !
понедельник, 13 апреля 2015 г.
понедельник, 8 декабря 2014 г.
ПОНЕДЕЛЬНИК: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: К. Т. Дрейер.
Страницы из книги Сатаны (1921); Страсти Жанны Д’Арк (1928); Вампир (1931-32); День гнева, (1943); Они успели на паром (1948); Слово (1955); Гертруда (1964).
V I D E O — О Т Н Ы Н Е:
Понедельник: — Бергман и «старое кино».
кликабелен: — Карл Теодор Дрейер на КиноПоиск.Ru
Здесь протокол равен преданию.
М а р и н а Ц в е т а е в а
М а р и н а Ц в е т а е в а
Для съёмок фильма Карл Теодор Дрейер разработал специальные декорации с подвижными стенами, на создание которых ушла основная часть выделенного бюджета. При этом декорации в кадре видны лишь фрагментарно, так как основной акцент сделан на крупные планы персонажей.
Работа над фильмом продолжалась около полутора лет.
В процессе съёмок никто из актёров не гримировался, что было в те времена совершенно беспрецедентно.
По замыслу режиссёра, фильм должен демонстрироваться без звукового сопровождения, в полной тишине.
Фильм был запрещён к показу в Великобритании из-за того, что английские солдаты изображены в нём как садисты, издевающиеся над Жанной.
Оригинальный негатив фильма был утрачен в результате пожара и Дрейер заново смонтировал новую версию из дублей, которые были им прежде отклонены.
Около 1950 года французский киновед Ло Дука обнаружил фрагменты фильма в архиве студии Gaumont и сделал собственный монтаж фильма с субтитрами и музыкой Вивальди, Альбинони и других композиторов эпохи барокко в качестве звукового сопровождения. Эта версия вызвала резкие протесты Дрейера, который заявил, что монтаж Ло Дука не имеет ничего общего с первоначальным монтажом его фильма.
В течение полувека первоначальная версия фильма считалась утраченной, однако в 1981 году в Осло в кладовке психиатрической клиники была обнаружена отлично сохранившаяся практически полная копия оригинального фильма с датскими субтитрами, которая стала основой для существующей сейчас восстановленной версии.
В 1985 году Французская Синематека выпустила восстановленную версию фильма, в которой был полностью сохранён монтаж найденной в Осло копии, а субтитры переведены с датского на французский. Для этой версии композитор Ричард Эйнхорн в 1994 году написал музыкальное сопровождение — ораторию «Видения света».
суббота, 27 сентября 2014 г.
РЕЖИССЁРЫ (ТЕМА): — Д е р е к Д ж а р м е н (Derek Jarman).
 | 
Последним завершенным фильмом Дерека Джармена, ушедшего из жизни в 1994 году, стал Blue (1993). Его мировая премьера почти совпала с другой — первой части трилогии Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета: синий". Синий темного оттенка цвет у Кесьлевского означает не только взятую из триколора французского флага Свободу, но и чувственно осязаемую грань между жизнью и смертью: так героиня на пределе отчаяния прорывает своим телом синюю гладь бассейна. У Джармена Blue ближе не к синему, а к голубому. В отличие от героини Кесьлевского, которая преодолевает наваждение смерти и возвращается к жизни, Джармен, сопротивляясь, проделывает обратный путь. Все 76 минут, в течение которых длится проекция, экран заполнен одинаковой интенсивности густым голубым цветом. За кадром звучат голоса — самого Джармена, его друзей, товарищей по несчастью, коллег, его любимой актрисы Тильды Свинтон. Это — короткий фильм о любви-убийстве. В жизни его сюжет растянулся на несколько лет, достаточных для того, чтобы снять несколько фильмов, написать книги, стихи, дневниковую прозу. Как и другие "проклятые поэты", Джармен был давно готов к исходу. Как у Пазолини в 70-е и у Фассбиндера в 80-е, в 90-е годы у Джармена жизнь превратилась в "хронику объявленной смерти". Но Пазолини, завсегдатай криминальных римских окраин, стал жертвой убийства однажды ночью; Фассбиндер медленно, но верно умерщвлял себя нечеловеческими нагрузками и наркотиками; Джармен выбрал еще более медленную и мучительную смерть от СПИДа. Судьбу Джармена — сколь бы она ни была экстраординарна — не понять без его генеалогии и его эпохи. Он сам описал своих родителей — образцовую британскую семью мидл-класса. Отец — офицер воздушного флота, чьи предки эмигрировали в Новую Зеландию. Джармен подозревал в себе примесь крови маори и считал свою сексуальную ориентацию продуктом чересчур регламентированного воспитания — в семье, а затем в пуританском лицее. Освобождение пришло в 1962-м, когда двадцатилетний Джармен поступил в Королевский колледж и начал изучать историю изящных искусств. Декорацией его юности стали битло-роллинговый Лондон и — в почтительном отдалении — Нью-Йорк Энди Уорхола. Героями, среди прочих, драматург Джо Ортон, художники Дэвид Хокни и Патрик Проктор. Спустя годы режиссер Стивен Фрирз воскресил культовые фигуры и экзальтированные драмы того времени (убийство Ортона его любовником). Джармен, обладавший необычайно выразительной и киногеничной внешностью, сыграл в фильме "уши торчком" Проктора — острого портретиста эпохи. Он и сам прославился как художник и декоратор — прежде чем обрести себя на стезе кинематографа. Оформлял оперы, балеты, драматические спектакли: Прокофьев, Лорка, Моцарт, Стравинский. Работал в театре у Фредерика Эштона и на двух фильмах Кена Рассела, снимал borne movies, a позднее видеоклипы для близких сердцу исполнителей (Марк Элмонд, "Пет шоп бойз"). Все эти эксперименты помогли самоопределиться в море визуальных, словесных и музыкальных образов. И если в итоге Джармен выбрал кино, то не в последнюю очередь потому, что в середине 70-х созрела благоприятная ситуация: Британский киноинститут и Четвертый канал телевидения стали продюсерами и меценатами новой поставангардной киноволны. Отношения Джармена и с классикой, и с авангардом равно проблематичны. В обоих случаях он чувствовал себя как рыба в воде, и вместе с тем заданные рамки казались ему тесны. Он был радикалом и в искусстве, и в сфере нравов, и, конечно, в политике — боролся с цензурой, с тэтчеровским правительством, с католической церковью. Не пренебрегал коллективистскими акциями гей-движения. Многие его фильмы — и "Буря" (1979), и "Ангельская беседа" (1985), и даже "Сад" (1990) — тоже своего рода акции, облеченные в избыточную и провоцирующую художественную форму на грани театрализованного барокко и порно-кича. Однако все же Дерек Джармен больше обязан корням, чем пышно разросшейся кроне. Мало того, сама эта пылающая золотом и пурпуром крона — химерическое порождение слегка подгнивших, но все еще крепких корней. Корни ренессансной культуры ощутимы в джарменовском Эдуарде II (из экранизации Марло, 1991), больше похожем на темпераментного деревенского парня, нежели на пресыщенного декадента, "первого гея среди английских королей". Ощутимы они и в "Караваджо" (1986) с его распирающей полотно экрана телесной фактурой. И в официальном полнометражном дебюте Джармена "Себастьян", где история христианского мученика трактована как расплата за соблазны плотской (и уже во вторую очередь мужской) любви. Диалоги фильма были написаны на латыни, зато изображение выглядело столь откровенно, что публика фестиваля в Локарно свистела и топала ногами, требуя прекратить просмотр. Это происходило летом 1976-го, спустя полгода после убийства Пазолини, и уже тогда кое-кто догадался, что у великого итальянца, принесшего в XX век гений и пороки Ренессанса, появился незаконный британский наследник. Тяготение к чувственной культуре Средиземноморья резко выделяет Джармена и среди его соотечественников вообще, и среди идейно близких борцов за права сексуальных меньшинств. Те склонны рассматривать проблему как политическую и клановую — вести широковещательные кампании, кучковаться, противопоставлять себя остальному миру в качестве духовной элиты, мучеников смертельных страстей и болезней. Джармену как художнику ближе гедонистическии "латинский путь". Не уставая выражать свое недовольство упадническим состоянием духа современной Британии, Джармен противопоставляет ей залитые солнцем южные пляжи, юношеские загорелые тела, нерассуждающую готовность к любви — мифическую землю обетованную. Невротическим пунктиром проходит через творчество Джармена трилогия "Юбилей" (1978) — "Все, что осталось от Англии" (1987) — уже упомянутый "Сад". Упадок Альбиона, от которого остались лишь фрагменты былого величия, перемешанные в параноидальной эклектике фигур и образов. Угрюмые лица панков, бродяг; осиротевшие, брошенные дети, включая королевское чадо; террористы в черных масках; стрельба, пожары, мертвые обнаженные тела; конвульсирующие объятия мужских пар; и, наконец — лодка, Ноев ковчег, на котором отплывают в неизвестность герои национальной истории. На берегу в развевающихся одеждах танцует Тильда Свинтон — магическая "персона", ангелоподобная и инфернальная муза Джармена. Режиссер, только-только завоевавший (благодаря "Караваджо") коммерческий успех, вновь отказывается от линейной сюжетики, возвращается к формуле транс-фильма, или Я-фильма, где калейдоскоп образов нанизан на нить сознания автора — сновидца и поэта. Он спит в постели, стоящей прямо в море, и образы его грез и кошмаров витают рядом с ним. "Сад" снимался на "вилле Чернобыль". Так с присущей ему посткатастрофической иронией, Джармен прозвал дом, купленный им вовсе не на средиземноморских берегах, а в прозаическом графстве Кент. Из-за соседства атомной станции местность лишена притока туристов, но, по свидетельству Джармена, над ней "самые прекрасные, небеса, которые только можно вообразить". Солнце появляется из морской глади и в течение всего дня дарит особенное освещение. Равнина вокруг напоминает пустыню, рядом живут рыбаки, и человеку с фантазией ничего не стоит вообразить, что перед ним Галилейское море, а сад около дома — это одновременно райские кущи и Гефсиманский сад. Это не значит, что, подобно Пазолини, Джармен экранизирует древние священные книги. Он просто вспоминает их, глядя вокруг и внутрь себя. Нетерпимость мира, презревшего заповеди Христа, обнаруживает себя в сюжете о юношах-любовниках, которых преследует полицейский; о мужчине в платье Марии Магдалины; о деве Марии, становящейся жертвой фотографов "папарацци". Апокалипсис на "вилле Чернобыль" проникнут не только убийственным сарказмом, но и трагическим катарсисом. Неистовый поэт, познавший тяжесть пророчеств и горечь бессилия, не смиряется с миром, но — умиротворяется. Джармен-бунтарь, искатель любви и приключений, уступает место садовнику, в целомудренном одиночестве возделывающему свой сад. Снимая "Сад", Дерек Джармен написал стихотворение: Я брожу по этому Саду Держа за руки мертвых друзей, Старость покрыла инеем мое поколенье. Холодно, холодно, холодно Они умирали так тихо. Разве забытое поколенье кричало? Или уходило смиренно Уносило свою невинность? Холодно, холодно, холодно Они умирали так тихо. У меня не осталось слов. Дрожанье моей руки не может выразить гнева. Все что осталось это печаль. Холодно, холодно, холодно вы умирали так тихо. Сомкнутые руки в 4 утра Глубоко под городом, где вы спите. Ни разу не слышал похотливой песни. Холодно, холодно, холодно Матфей трахнул Марка, трахнул Луку, трахнул Иоанна Лежавших на койке, где я лежу. Касанье пальцев как пенье песни. Холодно, холодно, холодно Мы умираем так тихо. Мои розы, левкои, голубые фиалки, Сладкий сад промелькнувших радостей. Прошу, вернись через год. Холодно, холодно, холодно Я умираю так тихо. Прощайте мальчики, прощай Джонни Прощайте. Прощайте. Меняется и культурное мироощущение позднего Джармена, чьи ранние фильмы были перенасыщены контекстами. В "Буре" он прочитывал Шекспира с помощью мистиков, астрологов и психоаналитиков — от Корнелиуса Агриппы до Юнга. Живописный мир Караваджо выстраивал по книгам искусствоведов, монтируя в сюрреалистических композициях добросовестные цитаты из них с размашистыми панк-эмблемами. И "Сад", и отчасти "Эдуард II" еще сохраняют буйство эклектики и нажим ассоциаций, но мысль автора, а вслед за ней и стиль обнаруживают все большее стремление к ясности и простоте, даже аскетизму. Этот процесс вошел в новую стадию в "Витгенштейне" (1992) и завершился в Blue. "Витгенштейн" — прелестное киноэссе, снятое Джарменом за две недели с мини-бюджетом в полмиллиона долларов, — посвящено одному из самых влиятельных мыслителей столетия. Выходец из привилегированной, однако тронутой вырождением австрийской семьи (трое его братьев покончили с собой), Людвиг Витгенштейн всю жизнь стремился к опрощению и самопожертвованию. В юности он пошел добровольцем на первую мировую ("Дайте мне возможность почувствовать себя обычным человеком!"), побывал в плену, потом работал деревенским учителем, а уже в зрелом возрасте ходатайствовал в советском посольстве, чтобы его взяли рабочим или колхозником на стройку социализма. Ценитель Толстого и ученик Бертрана Рассела, он создал свою философскую теорию с элементами логического символизма и мистицизма. Но в итоге пришел к выводу, что нет философских проблем как таковых, а философия — лишь продукт недоразумений в понимании языка. Витгенштейн, даже любовника выбравший себе из семьи шахтеров, сочетал жертвенно-простонародный комплекс русской интеллигенции с изощренным эстетством в духе другого Людвига — Баварского, ставшего любимым героем Висконти. Точно так же исчерпавший до дна чашу одиночества, Витгенштейн оказался столь близок позднему Джармену, что фильм о нем стал не менее автобиографичным, чем собственные дневники режиссера. Близок в своем любопытстве и мании совершенствования, в принятии на себя общих грехов и ощущении души как пленницы тела. Подобно Витгенштейну, Джармен был заражен современной болезнью ума и "инфицировал" своих поклонников маньеризмом особого типа. То была реакция на поражение интеллекта, на бесплодность его холодного блеска, на его бессилие перед самым примитивным инстинктом. Джармен повторяет вслед за своим героем: "Если. бы никто не делал глупостей, в мире не было бы создано ничего путного". И добавляет: "Что такое кино? Я никогда не придавал ему большого значения. Я чувствую к нему то же самое, что Людвиг к философии. Никогда не ходите в кино, если это не "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Людвиг любил вестерны и мюзиклы. Это было для него освобождением. Для меня такое освобождение — сад". Советский эпизод в биографии Витгенштейна оказался очередным трагикомическим столкновением идеи с реальностью. Посольская дама в полувоенном наряде и с жутким акцентом (так в фильме) сказала по-русски: "Какой из вас колхозник? В стране Ленина нет лишних рабочих мест — как нет безработных. В крайнем случае вы можете преподавать марксистскую философию в Московском или Казанском университете". Это то, от чего он бежал всю жизнь. Примерно то же приключилось с Джарменом, когда он в 1984 году приехал в Москву вместе с Салли Поттер и другими британскими коллегами. На дискуссии в Союзе кинематографистов его журили за "Бурю" и учили ставить Шекспира; пленку с фильмом не разрешили взять в Баку. Тем не менее в доперестроечной Москве Джармен снял на видео безлюдные впадины площадей и фаллические высотки — все в багровом и синем предрассветном освещении, в угловатых фантастических проекциях. Сталинский ампир взрывался отголосками левого авангарда и пережитых им трагедий. Рассекал напряженную плоскость кадра каменный Маяковский, и сам Джармен вальяжно усаживался в кресло Эйзенштейна, реликтом поместившееся в квартире-музее на Смоленской. "Воображая Октябрь" — так Джармен назвал получасовой фильм, смонтировав его из московских фрагментов и дополнив игровыми эпизодами о воображаемых военных ритуалах, где псевдорусские парни хлещут водку и поют задушевные гимны. Одна из тем фильма — рефлексия по поводу связи гомоэротики и героического монументализма. Другая — драма современного авангарда и свирепость британской цензуры, объявившей табу на гомосексуализм. Впрочем, судя по "Витгенштейну", Джармена в конце жизни все меньше занимало утверждение политкорректности. Равно как барочные эффекты поставангарда. Вкрапления вибрирующих цветовых сочетаний в костюмах Тильды Свинтон — последний всплеск джарменовской декоративности, которая аннигилируется черным смоляным фоном. По словам режиссера, "персонажи на этом фоне предельно концентрируются и начинают сверкать, словно красные карлики и зеленые гиганты, желтые полосы и голубые звезды". Ни в одном фильме Джармен не проявлял себя столь остроумным стилистом, не демонстрировал в такой мере утонченное чувство английского юмора. А потом все остальные цвета вообще исчезли, и экран превратился в сплошной голубой квадрат. Кусочек пронзительно ясного средиземноморского неба. — А. Плахов, «Неукротимый дух против смертной плоти», etc. | |
Караваджо / Caravaggio (1986):
Сад / The Garden (1990):
Эдвард II / Edward II (1991):
Витгенштейн / Wittgenstein (1993):
"Blue" — последний фильм британского режиссёра Дерека Джармена,
завершённый им за четыре месяца до смерти.
Фильм состоит из единственного кадра насыщенно-синего цвета,
на фоне которого отрывки стихотворений и дневниковых записей Джармена
читают его любимые актёры (Тильда Суинтон, Найджел Терри и Джон Квентин)
и сам режиссёр.
Единственный на свете фильм, который можно смотреть с закрытыми глазами.
завершённый им за четыре месяца до смерти.
Фильм состоит из единственного кадра насыщенно-синего цвета,
на фоне которого отрывки стихотворений и дневниковых записей Джармена
читают его любимые актёры (Тильда Суинтон, Найджел Терри и Джон Квентин)
и сам режиссёр.
Единственный на свете фильм, который можно смотреть с закрытыми глазами.
пятница, 26 сентября 2014 г.
ПЯТНИЦА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: P A S O L I N I .
РЕЖИССЁРЫ: — Пьер Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini).
V I D E O — О Т Н Ы Н Е:
Пятница: — Пьер Паоло Пазолини
четверг, 25 сентября 2014 г.
ЧЕТВЕРГ: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Luchino Visconti.
РЕЖИССЁРЫ: — Лукино Висконти ( Luchino Visconti).
V I D E O — О Т Н Ы Н Е:
Четверг: — Л у к и н о В и с к о н т и.
Четверг: — Л у к и н о В и с к о н т и.
четверг, 23 января 2014 г.
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ КИНО: — «Антихрист» (Ларс фон Триер).
Фильм, посвящённый Андрею Тарковскому.
"Антихрист" Ларса фон Триера был в числе самых ожидаемых. Его ждали как явления юродивого народу — что он там опять начудит. Так не ждут серьезное кино. Пресса была полна материалами о еще никем не виденном фильме, и материалы эти были полны иронии.
"Антихриста" Триер сделал в период своей широко объявленной депрессии. Он всегда извещает публику о наступлении какого-нибудь нового периода своей жизни. Был момент, когда он придумал камеру без штатива, — возвестил рождение "Догмы". Потом была эра неприязни к самолетам и, следовательно, к Америке, куда только самолетом можно долететь, — явилась шумная "антиамериканская трилогия" (правда, третья часть "Васингтон" еще даже не брезжит, и скорее всего, трилогия останется дилогией). А теперь Триер два года долгими бессонными днями лежал на кровати недвижно, рассматривая стену, и, как сообщалось в печати, не мог решить, выпить ему стакан воды или не выпить.
Наверное, появление на свет "Антихриста" можно считать первым признаком излечения. Правда, стоять за камерой, как обычно, Триер не отважился — слишком слаб. Понятно: человек выходит из депрессии, и первое, что он видит вокруг, — это фильм ужасов. Впрочем, Триер, согласно его заявлениям, не понимает, что такое жанровое кино: "Как только я делаю жанровое кино, выходит что-то другое", — признается он журналу Variety. И действительно, если вспомнить: в "Танцующей в темноте" он делал пародию на американский мюзикл — получилась индийская мелодрама. Теперь он тоже не вполне уверен, что "Антихрист" — ужастик. Во всяком случае, актриса Шарлотта Гейнсбур в интервью утверждала, что мазохистские сцены, которые ей пришлось играть, близки к порнографии. Писали, что в картине рекордное количество ужасов. Со сверхъестественными силами Триер уже имел дело в "Королевстве" и считает ужастик жанром "очень комфортабельным": можно забыть о логике и дать волю фантазии. Ползли также слухи о невиданном градусе жестокости и натурализма, и это, пишет Variety, Триер охотно подтверждал со счастливой улыбкой на устах. Значит, вышел из депрессии. И его порноужастик был здесь родом терапевтического средства — он сублимировал на экране видения, страхи и комплексы Триера. Режиссер охотно рассказывал, что восстановился примерно на 50 процентов, но для полного излечения отвел себе ближайшие семь лет.
Своего "Антихриста" он считает наполовину документальной лентой, наполовину стилизацией, причем с уклоном в романтику. Называет картину "детской", хотя особо оговаривает, что детям ее смотреть нельзя. Судя по пространным титрам, привлек к работе экспертов по паранормальным явлениям, паранойе, порнографии, психоанализу, женоненавистничеству и экзорцизму. Подчеркивает, что это его главный фильм жизни, говорит о своих родовых связях со Стриндбергом, Бергманом — и Ницше, чей "Антихрист" был настольной книгой его детства. Но категорически отвергает связь этой дьяволиады с религией: "Я человек не религиозный и все более чувствую себя атеистом. Религия — дерьмо, я это слишком хорошо знаю". Вступать в ту же воду принципиально не хочет, а хочет каждый раз изобретать себя заново. По поводу прокатной судьбы "Антихриста" пресса не обольщалась не глядя: все картины Триера посещались публикой плохо — и дома и за границей. По поводу Канна не обольщался сам Триер: "Наверное, это будет ужасно, но это часть моей работы". Иными словами, к провалу мастер был заранее готов, но втайне надеялся на чудо.
Чуда не произошло. Картина действительно оказалась детской в том смысле, что только детям могут придти в голову столь оглушительно наивные образы, существующие вне логики и даже вне общечеловеческой мифологии. Это плоды творчества младенца, который разрывает куклу на части и пытается бессистемно приспособить ногу к носу, или задницу — к причинному месту.
Картина открывается черно-белым прологом, целиком снятым в рапиде — движения на экране заторможенны, как во сне — страшном или эротическом. В прологе любящие супруги лишаются единственного маленького сына — пока они в ванной под шум стиральной машины занимаются любовью, он выпадает из окна. Потом начинается собственно фильм, уже в цвете, — супруги, пережив первые страшные дни отчаяния, решают отправиться в заброшенный лесной домик под названием "Рай", чтобы там оттаять душой. Но в лесной глуши с ними начинают происходить какие-то жуткие изменения: рай становится адом, из-под земли являются говорящие волки с разверстыми кишками, из чащи — лань, на ходу исторгающая осклизлый плод. Композиции начинают отсылать к образам Босха. А в любящую супругу, по-видимому, вселяется бес: она обращается в истеричную фурию, пытается мужа зверски насиловать и потом даже убить. То, что предпринимает эта женщина в отношении своего любимого, я пересказывать не берусь, хотя честно и неотрывно отсмотрел по долгу службы весь фильм от первого до последнего кадра. Не в пример моему коллеге-критику в соседнем кресле, большому поклоннику Ларса фон Триера, — половину фильма он просидел, закрыв лицо руками, и на мои призывы смотреть отвечал, что не может.
И действительно, вынести все эти измывательства над человеческой плотью было очень трудно — видения Ларса фон Триера и его комплексы оказались более чем своеобразными. Я не знаю, что заставило хороших актеров Шарлотту Гейнсбур и Уиллема Дефо пойти на эти подвиги — им пришлось обнажить перед зрителем все, что у них есть, а потом это, самое интимное, подвергать жесткому воздействию ручных дрелей, плотницких ножниц, шестеренок, карданных валов и других подручных хирургических инструментов. Зло мира Триер явно видит в женщине — создании нечистом и заранее готовом к гадостям. Миловидная Шарлотта Гейнсбур к концу вызывала в зале приступы тошноты. Вопрос о женоненавистничестве Триера, впервые подмеченном Николь Кидман, на встречах с журналистами был едва ли не главным.
Надо сказать, что зал принимал явление такого кинематографического экстрима в высшей степени весело: хохотом был встречен уже первый устрашающий титр, потом иронический смех то и дело нарушал трагическое развитие событий. Титр, посвящающий картину Андрею Тарковскому, вызвал новый взрыв веселья, а в финале зал наградил автора таким громовым дружным буканьем, какого в Канне я не припомню. Это был скандальный провал режиссера, потерявшего вкус, чувство меры и, увы, кажется, разум. Легенда о гении Ларсе фон Триере дала еще одну, возможно, роковую трещину. Теперь самое интересное: каковы будут критические рейтинги. Обычно критики, преодолев первую смеховую реакцию нормального зрителя, потом приходят в себя, становятся серьезны и начинают искать в увиденном глубинную авторскую концепцию. Получается концептуальное кино. — Валерий Кичин, Канны
"Антихриста" Триер сделал в период своей широко объявленной депрессии. Он всегда извещает публику о наступлении какого-нибудь нового периода своей жизни. Был момент, когда он придумал камеру без штатива, — возвестил рождение "Догмы". Потом была эра неприязни к самолетам и, следовательно, к Америке, куда только самолетом можно долететь, — явилась шумная "антиамериканская трилогия" (правда, третья часть "Васингтон" еще даже не брезжит, и скорее всего, трилогия останется дилогией). А теперь Триер два года долгими бессонными днями лежал на кровати недвижно, рассматривая стену, и, как сообщалось в печати, не мог решить, выпить ему стакан воды или не выпить.
Наверное, появление на свет "Антихриста" можно считать первым признаком излечения. Правда, стоять за камерой, как обычно, Триер не отважился — слишком слаб. Понятно: человек выходит из депрессии, и первое, что он видит вокруг, — это фильм ужасов. Впрочем, Триер, согласно его заявлениям, не понимает, что такое жанровое кино: "Как только я делаю жанровое кино, выходит что-то другое", — признается он журналу Variety. И действительно, если вспомнить: в "Танцующей в темноте" он делал пародию на американский мюзикл — получилась индийская мелодрама. Теперь он тоже не вполне уверен, что "Антихрист" — ужастик. Во всяком случае, актриса Шарлотта Гейнсбур в интервью утверждала, что мазохистские сцены, которые ей пришлось играть, близки к порнографии. Писали, что в картине рекордное количество ужасов. Со сверхъестественными силами Триер уже имел дело в "Королевстве" и считает ужастик жанром "очень комфортабельным": можно забыть о логике и дать волю фантазии. Ползли также слухи о невиданном градусе жестокости и натурализма, и это, пишет Variety, Триер охотно подтверждал со счастливой улыбкой на устах. Значит, вышел из депрессии. И его порноужастик был здесь родом терапевтического средства — он сублимировал на экране видения, страхи и комплексы Триера. Режиссер охотно рассказывал, что восстановился примерно на 50 процентов, но для полного излечения отвел себе ближайшие семь лет.
Своего "Антихриста" он считает наполовину документальной лентой, наполовину стилизацией, причем с уклоном в романтику. Называет картину "детской", хотя особо оговаривает, что детям ее смотреть нельзя. Судя по пространным титрам, привлек к работе экспертов по паранормальным явлениям, паранойе, порнографии, психоанализу, женоненавистничеству и экзорцизму. Подчеркивает, что это его главный фильм жизни, говорит о своих родовых связях со Стриндбергом, Бергманом — и Ницше, чей "Антихрист" был настольной книгой его детства. Но категорически отвергает связь этой дьяволиады с религией: "Я человек не религиозный и все более чувствую себя атеистом. Религия — дерьмо, я это слишком хорошо знаю". Вступать в ту же воду принципиально не хочет, а хочет каждый раз изобретать себя заново. По поводу прокатной судьбы "Антихриста" пресса не обольщалась не глядя: все картины Триера посещались публикой плохо — и дома и за границей. По поводу Канна не обольщался сам Триер: "Наверное, это будет ужасно, но это часть моей работы". Иными словами, к провалу мастер был заранее готов, но втайне надеялся на чудо.
Чуда не произошло. Картина действительно оказалась детской в том смысле, что только детям могут придти в голову столь оглушительно наивные образы, существующие вне логики и даже вне общечеловеческой мифологии. Это плоды творчества младенца, который разрывает куклу на части и пытается бессистемно приспособить ногу к носу, или задницу — к причинному месту.
Картина открывается черно-белым прологом, целиком снятым в рапиде — движения на экране заторможенны, как во сне — страшном или эротическом. В прологе любящие супруги лишаются единственного маленького сына — пока они в ванной под шум стиральной машины занимаются любовью, он выпадает из окна. Потом начинается собственно фильм, уже в цвете, — супруги, пережив первые страшные дни отчаяния, решают отправиться в заброшенный лесной домик под названием "Рай", чтобы там оттаять душой. Но в лесной глуши с ними начинают происходить какие-то жуткие изменения: рай становится адом, из-под земли являются говорящие волки с разверстыми кишками, из чащи — лань, на ходу исторгающая осклизлый плод. Композиции начинают отсылать к образам Босха. А в любящую супругу, по-видимому, вселяется бес: она обращается в истеричную фурию, пытается мужа зверски насиловать и потом даже убить. То, что предпринимает эта женщина в отношении своего любимого, я пересказывать не берусь, хотя честно и неотрывно отсмотрел по долгу службы весь фильм от первого до последнего кадра. Не в пример моему коллеге-критику в соседнем кресле, большому поклоннику Ларса фон Триера, — половину фильма он просидел, закрыв лицо руками, и на мои призывы смотреть отвечал, что не может.
И действительно, вынести все эти измывательства над человеческой плотью было очень трудно — видения Ларса фон Триера и его комплексы оказались более чем своеобразными. Я не знаю, что заставило хороших актеров Шарлотту Гейнсбур и Уиллема Дефо пойти на эти подвиги — им пришлось обнажить перед зрителем все, что у них есть, а потом это, самое интимное, подвергать жесткому воздействию ручных дрелей, плотницких ножниц, шестеренок, карданных валов и других подручных хирургических инструментов. Зло мира Триер явно видит в женщине — создании нечистом и заранее готовом к гадостям. Миловидная Шарлотта Гейнсбур к концу вызывала в зале приступы тошноты. Вопрос о женоненавистничестве Триера, впервые подмеченном Николь Кидман, на встречах с журналистами был едва ли не главным.
Надо сказать, что зал принимал явление такого кинематографического экстрима в высшей степени весело: хохотом был встречен уже первый устрашающий титр, потом иронический смех то и дело нарушал трагическое развитие событий. Титр, посвящающий картину Андрею Тарковскому, вызвал новый взрыв веселья, а в финале зал наградил автора таким громовым дружным буканьем, какого в Канне я не припомню. Это был скандальный провал режиссера, потерявшего вкус, чувство меры и, увы, кажется, разум. Легенда о гении Ларсе фон Триере дала еще одну, возможно, роковую трещину. Теперь самое интересное: каковы будут критические рейтинги. Обычно критики, преодолев первую смеховую реакцию нормального зрителя, потом приходят в себя, становятся серьезны и начинают искать в увиденном глубинную авторскую концепцию. Получается концептуальное кино. — Валерий Кичин, Канны
вторник, 21 января 2014 г.
понедельник, 30 декабря 2013 г.
РЕЖИССЁРЫ: — «Вчера умер А н д р е й Т а р к о в с к и й».
В 15 лет я обратил свои помыслы к учению.
В 30 лет — я обрёл прочную основу.
В 40 лет — я сумел освободиться от сомнений.
В 50 лет — я познал волю Неба.
В 60 лет — я научился отличать правду от лжи.
В 70 лет — я стал следовать зову моего сердца и не нарушал Ритуала.
К о н ф у ц и й
В 30 лет — я обрёл прочную основу.
В 40 лет — я сумел освободиться от сомнений.
В 50 лет — я познал волю Неба.
В 60 лет — я научился отличать правду от лжи.
В 70 лет — я стал следовать зову моего сердца и не нарушал Ритуала.
К о н ф у ц и й
к л и к а б е л е н !
Господи! какой страшный кадр
четверг, 13 июня 2013 г.
четверг, 22 ноября 2012 г.
ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО: — Сергей Параджанов & Тенгиз Абуладзе.
Тени забытых предков (Сергей Параджанов, 1965):
Цвет граната (Сергей Параджанов, 1969):
Мольба (Тенгиз Абуладзе, 1967):
Древо желания (Тенгиз Абуладзе, 1976):
Покаяние (Тенгиз Абуладзе, 1984):
пятница, 9 марта 2012 г.
РЕЖИССЁРЫ: — Г а р р и К ю м е л ь (H a r r y K ü m e l).
Malpertuis (Harry Kümel, 1971) — один из самых странных фильмов в истории кино.
Технически и стилистически безукоризненный, этот фильм, ловко одерживающий победу над жанром, представляет из себя сложный по структуре механизм, работающий с хронометрической точностью и изящно раскрывающий перед зрителем свою матрёшечную схему, остроумно сворачиваясь в лист Мёбиуса в метафорическом финале. Драматургический трюк, составляющий основную загадку фильма, раскрывающийся в предфинальной развязке, эффектен не столько своей неожиданностью, сколько мгновенным прояснением, сведением всех линий в одну сияющую точку — в этом же, однако, и его недостаток: персонажи и сюжетные линии истории обращаются в служащие единственному тематическому узору искусственные функции, пусть и не лишённые эксцентричного, нестандартного обаяния. Особенно это становится очевидным при пересмотре, когда конструкция сюжета уже ясна и требует лишь прояснения деталей. Именно поэтому без замысловатого, головокружительного геометрического приёма, применённого Кюмелем в финале, как уже было сказано, точного метафорически, раскрывающего всю историю в новое, дополнительное измерение, — фильм просто немыслим. Именно поэтому приятный холодок необъяснимого, наступающий за ложным облегчением, и остаётся главным впечатлением от просмотра.
понедельник, 20 февраля 2012 г.
РЕЖИССЁРЫ: — В с е в о л о д И л л а р и о н о в и ч П у д о в к и н.
И я вспомнил, как в 1944 году солнечным утром Пудовкин с хохотом читал кем-то подаренную ему иностранную газету. Дал ее мне, и я увидел лицо Всеволода Илларионовича в черной рамке и под ним некролог, кажется, на словацком языке: «Мы больше никогда не увидим его с его сияющими очами…» Газета перепутала: умер Черкасов (Сергеев), игравший роль Суворова в пудовкинском фильме.
Живой Пудовкин этими уже оплаканными сияющими очами смотрел на себя самого в траурной рамке и полагал, что согласно примете ему теперь суждена очень долгая жизнь.
В начале пятидесятых годов, ставя «Возвращение Василия Бортникова» по знаменитому в то время роману Галины Николаевой «Жатва», Пудовкин бурно увлекся Достоевским.
Академический санаторий «Узкое». Пудовкин в темно-синем спортивном костюме лихо подкатывает к подъезду на лыжах. Радуется, что нашел красивые опушки и холмы. Говорит о «Преступлении и наказании». Вопреки легенде о небрежном стиле Достоевского этот роман, ликовал Пудовкин, написан блестяще.
И неожиданно подверг сомнению царившие тогда формулы.
Типические характеры в типических обстоятельствах — реализм.
Необыкновенные характеры в необыкновенных обстоятельствах — романтизм.
Какая тоска! Насколько интереснее (и это делает мировая литература!) давать типические характеры в необыкновенных обстоятельствах, а необыкновенные — в типических. Это так подходит для кино! — Валентин Берестов о Пудовкине
Живой Пудовкин этими уже оплаканными сияющими очами смотрел на себя самого в траурной рамке и полагал, что согласно примете ему теперь суждена очень долгая жизнь.
В начале пятидесятых годов, ставя «Возвращение Василия Бортникова» по знаменитому в то время роману Галины Николаевой «Жатва», Пудовкин бурно увлекся Достоевским.
Академический санаторий «Узкое». Пудовкин в темно-синем спортивном костюме лихо подкатывает к подъезду на лыжах. Радуется, что нашел красивые опушки и холмы. Говорит о «Преступлении и наказании». Вопреки легенде о небрежном стиле Достоевского этот роман, ликовал Пудовкин, написан блестяще.
И неожиданно подверг сомнению царившие тогда формулы.
Типические характеры в типических обстоятельствах — реализм.
Необыкновенные характеры в необыкновенных обстоятельствах — романтизм.
Какая тоска! Насколько интереснее (и это делает мировая литература!) давать типические характеры в необыкновенных обстоятельствах, а необыкновенные — в типических. Это так подходит для кино! — Валентин Берестов о Пудовкине
КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА (1927):
ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА (1928):
ДЕЗЕРТИР (1933):
воскресенье, 19 февраля 2012 г.
Р Е Ж И С С Ё Р Ы: — А л е к с а н д р Д о в ж е н к о.
«Арсенал» принес Довженко славу. После премьеры Довженко, Эйзенштейн и Пудовкин пили минеральную воду, ели бутерброды и разговаривали. И договорились между собой, что Эйзенштейн — это Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а Довженко — Микеланджело...
С н ы А л е к с а н д р а Д о в ж е н к о
В Новогоднюю ночь 1933-го года в Ленинградском Доме Кино была вывешена "капустническая" стенгазета c очаровательной пародией на выступление Александра Довженко. Напевно и неторопливо, вполне игнорируя нарастающий ропот притомившейся аудитории, он повествовал с трибуны о том, какую "фильму" только что "сочинив": "Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет — двi частины ковырять буде. // Потом летит птица, долго, долго летит, ещё две частины. Потом идут леса, идут долго, долго, две части идут. Потом стоит медведь, долго, долго стоит, две части. А потом один парубок любит девку, коротко любит — три части. // Потом плыве плотва, довго плывёт... /.../ Двi частины буде плыть... А потом я думаю крупным планом снять, как светит солнце, долго, долго светит, две части" (Цит. по: "Киноведческие записки", 1998, № 40. С. 196), — и всё в том же духе.
После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно — их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит — так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах — красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню — он преспокойно стоит здесь на месте.
Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру — обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.
Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы — само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам — клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто — грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени — "Факт", — призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.
О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам — в дневнике: "Сон — форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. — "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", — словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.
В этом Довженко — прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", — описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же — с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.
В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно — выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и — общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.
Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны — а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.
О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря — тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.
Ленты Довженко — сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя — видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.
И действие развивается здесь, как во сне: то — быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то — с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр — не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко — события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.
Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — как бы с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов — по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего — по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. — Олег Ковалов
После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно — их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит — так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах — красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню — он преспокойно стоит здесь на месте.
Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру — обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.
Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы — само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам — клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто — грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени — "Факт", — призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.
О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам — в дневнике: "Сон — форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. — "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", — словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.
В этом Довженко — прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", — описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же — с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.
В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно — выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и — общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.
Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны — а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.
О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря — тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.
Ленты Довженко — сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя — видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.
И действие развивается здесь, как во сне: то — быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то — с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр — не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко — события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.
Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — как бы с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов — по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего — по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. — Олег Ковалов
воскресенье, 22 января 2012 г.
ИСТОРИЯ: — Сегодня р о д и л с я Сергей Михайлович Эйзенштейн.
«Бежин луг» (Виктор Шкловский)
29 июля старого стиля в 1907 году в Ясную Поляну к Льву Толстому приехало много детей – девочек и мальчиков. Они были разбиты на группы с разными цветными флажками, чтобы не перепутать и легче сосчитать толпу детей.
Предварительно полиция попросила из числа цветов выбросить красный.
Дети несли с собой маленькие свертки с хлебом, потому что нельзя было накормить внезапно приехавшую тысячу ребят.
Толстой очень устал от посещений: кого только он не видел. Но он увидел, что это посещение самое важное, самое веселое.
Вышел он к детям скоро – седым, бледным; очень волновался; пошел гулять с детьми; потом с ними купался. Плавал он до старости очень хорошо. Кто-то из детей спросил Толстого:
– Лев Николаевич, сколько же вам лет?
Он ответил:
– Ужасно много – семьдесят девять.
Дети рассматривали шляпу Льва Николаевича – белую полотняную самодельную шляпу. Мальчики спрашивали: можно ли сложить и положить в карман ее не смявши.
Оказалось, можно.
Лев Николаевич предложил бежать к березкам. Сам он не побежал, а вероятно, ему хотелось.
Когда дети уехали, старик сказал жене:
– Русские дети – орлы.
– Как жалко, – ответила Софья Андреевна, – что все они потом станут революционерами и экспроприаторами.
Она была благоразумна и по-своему права.
Это поколение сделало революцию.
Лев Николаевич на слова жены улыбнулся. Он знал, что «социальная революция – это не то, что может быть, – это то, что не может не быть».
Он знал, что наши ребята – орлы.
Тургенев в «Бежином луге» рассказал о мальчиках: они сидят у костра, перебрасываются побасенками, сторожат коней.
Кони дышат во тьме, пугаются. Мальчик идет во тьму искать, нет ли там волка? Он не взял с собой даже хворостину: знает – если закричишь, то прибегут товарищи. Может быть, он ничего не думал… ну волк, так волк, чего бояться волков?
На тему «Бежин луг» сценарий написал старый мой друг, ныне покойный, Александр Георгиевич Ржешевский.
Год его рождения 1903-й, умер он несколько лет тому назад.
Работу в кино начал он как актер: снимался в разных картинах дублером, беря на себя риск. Раз его наняли для того, чтобы он бросился в поток Волховской электростанции.
Случился при этом Юрий Тынянов, он отговаривал Александра.
Тот ответил: если уж приехал, неудобно, непрофессионально не выполнить задание.
Тогда бросили в воду сосновое бревно.
Оно нырнуло и выплыло расщепленное, как елка.
Юрий Тынянов увез актера с собой.
Ржешевский был человеком смелым. Рассказывал укротитель тигров, как Ржешевский на пари в шутку вошел в клетку с тиграми и не посидеть, а так, поработать с ними.
Тигр поднялся, положил ему на плечи лапы. Александр ударил зверя как бы шутя по уху, тигр недовольно снял лапы, потому что тот, кто дерется, очевидно, сильнее.
Тигр узнал в дублере дрессировщика.
Таков был А. Ржешевский: смелый, эмоциональный.
Он был рожден для того, чтобы прыгать с парашютом или стать летчиком-испытателем. Попал в кино, чтобы рисковать.
Тогда сценарии писались так: сперва либретто, где излагалось, что должно произойти, что будут переживать люди. Потом писался сценарий. Там давались методы или делалась попытка передать, как, какими способами, какими действиями будет изображено, передано состояние героя.
Вот этим трудным и новым тогда делом занялся Александр Ржешевский.
Писание сценариев тогда было занятием одновременно и легким и рискованным: прыгнуть можно, целым выплыть труднее.
Выработались штампы деления действия на отдельные моменты, указания мотивировки изменения точки съемки. Все это было уже скучным и, по существу, для режиссера ненужным. Удачи случались редко. Штампы осуществлялись легко.
В сценарии отдельные кадры, отдельные моменты писались краткими фразами и даже снабжались номерами: глаголы традиционно ставились в конце, а номерок вперед.
Сергей Михайлович говорил о таком способе создания сценария, что номерки у кадров похожи на бирки, которые привязывали к большому пальцу ноги покойников в морге, чтобы не перепутать покойников, знать, кому над кем плакать.
Вот почему ему поправилась эмоциональная декламация Ржешевского. Всеволода Вишневского такой сценарий тоже одно время привлекал.
Первый сценарий Ржешевского был осуществлен в 1930 году режиссером Желябужским.
Сценарий назывался «В город входить нельзя». В главной роли снимался Л. Леонидов; картина получилась хорошая.
Александр Ржешевский обладал способностью чтеца. Это не значит, что он не обладал способностью сценариста – нет, он как бы комментировал голосом цель создания кадра.
Он передавал в чтении не только содержание сценария, но и то впечатление, которое должен получить зритель от просмотра картины.
Следующий фильм был осуществлен в 1932 году Всеволодом Пудовкиным по сценарию «Простой случай». Всеволод чрезвычайно увлекся сценарием. Он снял к нему свой беспредметный пролог, изображающий весну, что было непонятно хорошо, как запев»
Сценарий был построен, как речь, или, точнее, проповедь.
Картина не имела успеха; были еще неудачи.
В 1936 году по сценарию А. Ржешевского «Бежин луг» Эйзенштейн начал снимать картину.
У нас одно время говорили о Ржешевском как о непрофессиональном человеке. Но мы знаем, что пьеса «Олеко Дундич», написанная Ржешевским вместе с Кацем, шла несколько десятков лет. Это безусловно талантливый человек. Не может быть, чтобы ряд талантливых и очень опытных режиссеров, сами выбирая материал, так ошибались. Но тут пересеклось несколько вещей.
Начало звукового кино.
Ведь что такое звук, как с ним работать, как он изменяет построение сюжета, как он входит в игру актера, который привык к безмолвию, никто не знал.
Это был перелом в кинематографии.
Не забывайте, что немое кино было кино с надписями. Значит, первая трудность, с которой встретился Ржешевский, – отношение изображения к слову.
Слово он ввел не только как высказывание героя, он писал сценарий в патетической форме, в форме музыкальной. Тогда еще я написал статью против него под названием «Берегитесь музыки».
Он был талантлив и преждевременен.
Бывают эпохи, в которых могут погибнуть талантливые люди, погибнуть потому, что они как бы первыми что-то нашли, что-то выразили. Они – водители тех кораблей, которые не дойдут до далеких берегов, но оставят за собой след, хотя бы след в песне или газетной заметке.
Они – надежда искусства и опасность.
В американской кинематографии труд разделен: художники говорят «да», продюсеры – «нет». И «нет» сильнее.
Но когда-то Маркс говорил про разделение труда, что оно похоже на разрубленного человека, на рассечение его тела. Можно разделить стадии труда, но если их разделить, разломав без ведома человека, без его соучастия, то это значит отделить человека от жизни, выключить его из дыхания на многие часы.
Сценарий Ржешевского «Бежин луг» был остр, неглубок, очень талантлив и труден для довершения. Можно купить книгу, или картину, или скульптуру, потому что дело совершено, написано, ты его видишь – риск не так явен.
Кинопроизведение покупается посеянным. Это скрытое землей зерно для нового урожая – неизвестно, что вырастет.
Сценарий, конфликты его, его перипетии, столкновения идей – все неразгаданно. По одному и тому же сценарию можно снять очень не похожие друг на друга картины; в худшем, но легком случае создастся штамп – эрзац.
Сергей Михайлович начал снимать картину на такую тему: отец убивает сына.
На тему убийства в семье много раз писали трагедии, романы. Клитемнестра убила мужа своего Агамемнона. Сын Агамемнона – Орест убил свою мать. Агамемнон принес в жертву свою дочь Ифигению, потому что боги не посылали ветра греческому флоту. Правда, предание смягчало жертву: дева была похищена богами, оказалась в Тавриде – в нашем Крыму, стала жрицей и приносила человеческие жертвоприношения.
Авраам собирался принести в жертву Исаака. Об этом случае, который кончился довольно благополучно, все знают. В более позднее время фиванцы готовились к бою со спартанцами – лакодемонянами.
Плутарх рассказывает, что Пелопид, предводитель фиванцев, увидел сон, в котором за старые грехи, совершенные прежними потомками в этом же самом месте, боги требуют, чтобы им в жертву была принесена белокурая девушка. Это происходило во время сравнительно близкое к нам. Возникло смятение в лагере. Вспоминали, как Агамемнон принес в жертву свою дочь, говорили, что сон вещий, жертва должна быть принесена.
Пока предводители были поглощены этим спором и сам Пелопид находился в величайшем смущении, молодая кобылица, убежав из табуна, промчалась через весь лагерь и остановилась перед Пелопидом. Все обратили внимание на ее светлую масть, огненно-рыжую гриву, ее резвость, стремительность и ржание. Прорицатель, сообразив, что это значит, вскричал, обращаясь к Пелопиду:
– Вот тебе жертва, чудак. Нечего нам ждать другую жертву. Бери ту, которую посылает бог.
Так человеческая жертва была заменена жертвой для того времени приемлемой – зарезали кобылу.
Такие темные сны беспокоят человечество и остаются надломами в его памяти.
Тарас Бульба в повести Гоголя убил своего сына за измену родине. Это тоже жертвоприношение.
В «Конармии» Бабель рассказывает в новелле «Письмо» о том, как, мстя за своего убитого отцом брата, сыновья убивают отца.
В романе Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби» злодей Ральф, враждуя с племянником героя романа, доводит до гибели своего неузнанного сына Смайка. Ральф, узнав о своем преступлении, убегает и вешается на чердаке, над люком, в том месте, «которое четырнадцать лет назад так часто приковывало к себе взгляд его бедного покинутого маленького сына».
В романе Диккенса «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» сын пытается убить отца, отравляя его.
Молодежь наша читает «Овод» Войнич. Там католический священник, согрешив, имел сына. Отец стал кардиналом, его пропавший сын стал писателем-революционером. Кардинал узнал о судьбе сына, уже приговоренного к смерти.
Потом, во время богослужения, он бросил чашу с причастием на землю, говоря, что никто не думал о страданиях бога-отца, когда был распят Иисус.
На ту же страшную тему Ржешевский написал сценарий. Это история Павлика Морозова – пионера, который выступил против своего отца и был им убит. У нас в Калининской области сравнительно недавно один сектант зарезал сына. Он решил, что человечество гибнет, и, очевидно, бог – он верил в бога – снова требует человеческой жертвы. Жена его была той же веры. Они совещались, кого из детей убить. Убили самого любимого.
Вот видите, какую кровавую историю взял Ржешевский в тяжелое время, когда переламывалась человеческая психология.
В сценарии все происходило на фоне русской природы, Тургеневым описанной, на фоне ночного разговора веселых добрых русских детей.
Картина до конца использовала сценарий, но переросла его.
Ржешевский нашел пути: показал отца не кулаком, а подкулачником, замешанным в поджоге. Показал, что сын, когда хотят совершить самосуд над кулаками, спасает их. А потом погибает от руки отца.
Я друг режиссера, но думал о многом не так, как думал он; я не был согласен со сценарием и считаю, что, хотя мы мыслим всегда структурами, созданными прошлым, величайшее счастье – это первичное прикосновение к действительности. Таким счастьем для Эйзенштейна был «Броненосец «Потемкин». Он создал там правду несомненную, понятную для всех.
В «Старом и новом», в истории беднячки Лапкиной, добившейся наконец удачи в жизни, переборовшей страх женщины перед мужчиной, ставшей руководителем мужчин, Сергей Михайлович тоже прикоснулся к жизни непосредственно.
В «Бежином луге» миф оспаривал миф.
Враги скрывались в церкви. Крестьяне громят церковь. Могучий мужик, толкая вереи царских врат, рушил их так, как сдвинул с мест колонны храма филистимлян Самсон.
Картина высоко мифологична. В ней было дыхание жизни, красота церкви, которую рушили, боль отца, боль и торжество сына.
Картина вызвала много споров, но она – великое произведение.
Если бы мы все были всегда правы, значит, мы все были бы гениальны и счастливы ежедневно. Пути искусства – пути совести. Сейчас ведь мы не согласны с тем, что ангелы спасают Маргариту в «Фаусте», не давая ей убежать из тюрьмы. Она должна быть казнена; ей должны отрубить голову; должна быть пролита кровь этой белокурой женщины, соблазненной дьяволом и богатым колдуном. Это обычно. Но обычное кажется законом дьявола.
Статья, написанная Сергеем Михайловичем по поводу запрещения картины, называется «Ошибка «Бежина луга». В ней не рассказывается о попытке исправить картину. В этих правках принимал участие Бабель. Многое было сделано.
Превосходны диалоги.
Слабее – навязанные, правдивые, но много раз использованные конфликты.
Съемка по новому сценарию тоже была остановлена.
Картина Эйзенштейна, основанная на ужасающем конфликте, была человечна.
В ней была боль от столкновения поколений и вера в человеческое решение.
Картина была прекрасна. Она была осуждена остаться не увиденной.
Я тогда позвонил Эйзенштейну. Мы переговаривались редко.
Он сказал мне:
– Самое страшное в том, что я это переживу.
Картину ругали долго, прорабатывали, как тогда говорилось. Но ругали не все. Режиссеры молчали.
Сергей Михайлович анализировал ее. Картина не была выпущена. Говорят, что коробка с ней была зарыта на Потылихе. Во время бомбежки Москвы снаряд упал рядом с ямой и уничтожил картину. Пера Аташева и монтажеры сохранили куски, обрезая от каждого куска несколько кадров.
Из оставшихся срезок позитива ленты смонтирована теперь картина.
Сейчас ее знают все. Устраивают выставки кадров.
Она не напоминает книгу с иллюстрациями. Скорее, она похожа на проход между стенами с фресками.
Эта картина подвигается толчками. Я видел ее несколько раз.
Она приемлема сейчас для нас.
Мы не злобимся, мы не ужасаемся. Мы пережили войну, пережили много ошибок, много признаний. Мы понимаем прелесть детей, показанных на экране, преступление и отчаяние отца, разгром церкви и слом сердец.
Картина не обязательно должна быть сейчас же показана. Даже странно говорить о праве на ошибку; ошибки до?роги, но поиск часто дороже. Это тогда мало кто понимал.
Сергей Михайлович в 1940 году был назначен художественным руководителем студии «Мосфильм».
Уже был снят «Александр Невский», написан сценарий «Иван Грозный». В комнате руководителя «Мосфильма» сменялись режиссеры, он говорил с ними, сидя за маленьким круглым столом – письменного стола в этой комнате не было. Бывала здесь и Эсфирь Шуб. И вот что она написала в своей книге:
«Одно, что огорчило меня, – это висевшая на стене под стеклом фотография рабочего момента «Бежина луга» – внимательно что-то объясняющий школьнику, исполняющему роль Павлика, Эйзенштейн и восхищенный мальчик.
Это было уже после большого успеха «Александра Невского», а «Бежин луг» все еще не был забыт…
Когда Эйзенштейн с каким-то режиссером вышел из комнаты, я тут же сняла эту фотографию и, не дождавшись его, исчезла».
Сергей Михайлович нашел эту фотографию в квартире Шуб и сделал такую на ней надпись: «Эта фотография сперта у меня из кабинета на Потылихе. Я этим тронут и очень рад».
Я думаю, что он этой заботливостью был еще больше озадачен, чем обрадован.
То, что мы называем ошибками, то, что мы признаем ошибками, не проходит. Осень – это не беда для дерева и для многолетних цветов. Это начало работы на будущую весну. Зима – продолжение жизни.
Эсфирь Шуб неглупая женщина, хороший мастер. Она сделала умную ленту о падении династии Романовых. Но если бы у нее было много сил, то она стала бы бульдозером, который снимает старое для того, чтобы строить новое, снимает старое как ошибки. Но ни храм Василия Блаженного, ни стены Кремля, ни архитектура старой Мексики, ни готика, ни русские рубленые храмы, ни Чаплин – не ошибка. Это рост человека. И может быть, именно в детстве человек содержит в себе больше всего ростков нового, больше будущего, больше споров. И детство не проходит, оно возвращается в другом поколении, переосмысливается. И путь по Мексике и «Бежин луг» и сейчас живы, хотя Эйзенштейн умер уже давно. Он умер пятидесятилетним.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)