НОРМАН ЛЕБРЕХТ №95: — Stravinsky: Rite of Spring (V Gergiev).СИЗИГИИ: — Гергиев: Игорь Стравинский & Александр Скрябин.

Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).       

95. Stravinsky: Rite of Spring (with Scriabin: Poem of Ecstasy)
Kirov Orchestra & Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999

Игорь Стравинский записал этот источник музыкальных бед дважды, в ошеломляюще разных темпах. Пьер Монтё, дирижировавший в 1913-м скандальной парижской премьерой, также сделал две противоречащих одна другой записи. Современные интерпретации композитор осмеивал, в особенности выделив для поношений личного характера Караяна и Булеза; похоже, никакое изложение «Весны» удовлетворить его способно не было.

Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).

Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.

Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в товремя предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

«Весна Священная» Стравинского
&
«Поэма Экстаза» Скрябина

«Жар-птица» Стравинского
&
«Прометей» (Поэма огня) Скрябина

---

к л и к а б е л е н

Диалоги И. Стравинского с Р. Крафтом (фрагменты)

Игорь Стравинский о явлениях и персоналиях

"Я рассматриваю свой талант как Божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его."

(О взаимосвязи музыки и математики и об их сходной сути).
"Недавно я наткнулся на два высказывания математика Морстона Морса, определившего "сходство" музыки и математики гораздо лучше, чем я бы мог это сделать. М-р Морс занимается только математикой, но его высказывания определяют искусство музыкальной композиции гораздо точнее, чем любые утверждения, которые мне случалось слышать от музыкантов: "Математика является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю"." (Диалоги.)

(О слушании и слышании).
"Роберт Крафт: Как Вы понимаете замечание Веберна: "Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать — почему".
Игорь Стравинский: В определённом смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: "Вы должны знать — почему". Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой." (Диалоги.)

(О новых тенденциях в музыке).
"Роберт Крафт: Какое из произведений молодых композиторов понравилось Вам больше всего?
Игорь Стравинский: "Молоток без мастера" Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: "Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?" Пройдет порядочно времени, пока "Молоток без мастера" будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: "Мне нравится смотреть на них". Мне нравится слушать Булеза." (Диалоги.)

(О своих нынешних интересах).
"Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн… Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства." (Диалоги.)

(Об интерпретации своей музыки).
"Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределённого темпа. (Предупреждая ваш следующий вопрос, скажу: темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими.) И это относится, конечно, не только к моей музыке. ... Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать". Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации." (Диалоги.)

(О серийной технике в своей музыке).
"Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально." (Диалоги.)

(О Шёнберге).
"Имя Шёнберга я слышал ещё в 1907 году, но первым соприкосновением с его музыкой был "Лунный Пьеро". ... Это было в воскресенье 8 декабря 1912 года, в 12 часов дня, и у меня всё ещё хранится использованный билет. Альбертина Цеме, исполнительница Sprechstimme, была в костюме Пьеро и сопровождала свои горловые звуки сдержанной пантомимой. Я помню и то, что музыканты сидели за занавесом, но я был слишком занят партитурой, которую дал мне Шёнберг, чтобы заметить что-нибудь ещё. Помню, публика была тихой и внимательной, и мне хотелось, чтобы фрау Цеме тоже вела себя потише и не мешала слушать музыку. Мы с Дягилевым находились под одинаковым впечатлением от "Лунного Пьеро", хотя он определял его, с эстетической точки зрения, как продукт Jugendstil (декадентства). ...
Роберт Крафт: Не выскажетесь ли Вы по поводу популярного мнения о Шёнберге и Стравинском как о тезе и антитезе?
Игорь Стравинский: Подобно всякому произвольному утверждению и это легко поддаётся развитию, но в форме широких и не очень надёжных обобщений.

Например: Шёнберг / Стравинский
1. Путь в будущее / 1. Использование прошлого
2. Дворцовый переворот / 2. Реставрация
3. Эволюция / 3. Адаптация
4. “Сегодня я открыл нечто, что утвердит превосходство немецкой музыки на следующие 100 лет” (о додекафонии) / 4. Реакция против “немецкой музыки” или немецкого “романтизма”. Никакого Sehnsucht (томление), никакого Ausdrucksvoll (выразительно)
5. Ёж (Моисей) / 5. Лисица (эклектическая и богатая разновидность) (Аарон)
6. “Музыка выражает всё, что заложено в нас... ” / 6. “Музыка вообще бессильна выражать что-либо”
7. “Балет не является музыкальной формой” / 7. Основная продукция – балеты
8. По существу полифоничен / 8. По существу гомофоничен
9. Фактически без повторов / 9. Широкое применение повторов (ostinato) во всех произведениях до “Движений”
10. Педагог. Большое количество работ по теории музыки. Едва ли кто-нибудь избежал его школы... / 10. Никогда не был педагогом. Никаких работ по теории музыки
11. Никогда не сочинял за роялем / 11. Сочиняет только за роялем
12. Сочинял порывами, с быстротой молнии, в “пылу вдохновения”. Отсюда много незаконченных вещей / 12. Сочиняет ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем. Нет почти что ни кусочка незаконченного или неиспользованного материала
13. Современные сюжеты (музыка протеста) / 13. Сюжеты из далёкого прошлого
14. Широкое использование rubato / 14. Метрономическая точность, никакого rubato. Идеалом является механическая правильность
15. Объединяющий взгляд на прошлое / 15. Разъединяющий, в высшей степени избирательный взгляд на прошлое
16. Хроматизм / 16. Диатоника
17. Espressivo. Партитуры полны обозначений динамики / 17. Secco. Партитуры содержат минимум обозначений динамики
18. Legati / 18. Staccati
19. Предпочитает плотный, сложный восьмиголосный контрапункт / 19. Предпочитает экономный двухголосный контрапункт
20. “Китайский философ говорит по-китайски, но что он говорит?” (Что такое стиль?) / 20. “То, что говорит китайский философ, не может быть отделено от того факта, что он говорит это по-китайски”. (Озабоченность вопросами манеры и стиля.)

Всё это не более, как приятная игра в слова; интереснее параллели. Например:
1. Общая для обоих вера во Власть божества (Divine Authority), в иудейского Бога, библейскую мифологию, католическую культуру.
2. Препятствие в виде успеха первых сочинений — "Ночь просветления" и "Жар-птица", — оставшихся наиболее популярными из всех наших сочинений в течение всей нашей жизни и после смерти.
3. Тесный параллелизм развития за 60-летний период времени.
4. Общее у нас изгнанничество к одной и той же чуждой культуре, где мы написали некоторые из наших лучших вещей (его IV квартет, мой "Авраам и Исаак") и где нас всё ещё играют гораздо меньше, чем в изгнавшей нас Европе.
5. Оба отцы многодетных семейств, оба ипохондрики, оба глубоко суеверны.
6. Для нас обоих числа — это вещи.
7. Мы оба были преданы Слову, и каждый из нас написал некоторые из своих либретто.
8. Каждый из нас писал для определённых звучаний, в отличие от позднего Веберна, у которого выбор звучания является заключительной стадией сочинения.
9. Для нас обоих серия тематична, и мы, в конечном счёте, меньше интересуемся конструкцией серии как таковой, чем Веберн." (Диалоги.)

(О сериальной (тотально высчитанной) музыке).
"Сегодня многие молодые люди слишком спешат осудить композитора за то, что "он не способен услышать написанное им". На самом деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путём расчёта. Таллис "рассчитал" сорок партий своего Spem in Alium, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо вертикально мы слышим только четверть музыки." (Диалоги.)

(О процедуре звукозаписи).
"Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижёр концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижёра и оркестра, но не всё определяется ею, и каждое решение всегда остаётся отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен и начинается сама запись, внимание дирижёра обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько ещё осталось времени, какое количество музыки ещё надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, "если в конце останется время" (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижёр получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают. (Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: "выскрести тубу", "спустить шумы студии", "откопать виолончели", "эхо внакладку". Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.) Если дирижёр — это хирург в трёхчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссёр. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом ("чудесно получилось у всех"). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудрёные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и ponticello — другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссёры редки, а случаи сотрудничать с ними предоставляются ещё реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник — м-р Джон Макклур из "Коламбии", — и я надеюсь сделать с его помощью ещё много записей." (Диалоги.)

(О Симфонии в трех движениях).
"Вопреки всему, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им." (Диалоги.)

Подборка — Станислав Грес

Игорь Стравинский & Роберт Крафт

к л и к а б е л е н