Я думаю, очень важно совершать ошибки. Наша культура дошла сейчасъ до какого-то тупика, людямъ кажется, что музыку надо всегда играть идеально, совершенно, и при этомъ соотвѣтственно выглядѣть. А человѣческая натура абсолютно не совершенна. И ошибки, изъяны — это самое интересное, что есть въ человѣкѣ, то, что насъ другъ отъ друга отличаетъ. Я стараюсь показывать всё, что есть въ произведеніи, и при этомъ придумываю сама себѣ исторіи, чтобы скучно не было.
Все знают историю этого мира. Как Гея-Земля, устав от своеволия Урана-неба, вручила своему младшему сыну Крону адамантовый серп, и тот оскопил Урана (откуда, кстати, и выражение — серпом по яйцам). Крон бросил гениталии Урана в море, а из капель крови и семени родилась Афродита. После этого, в мире наступила эпоха Крона (Хронос — Время), которую называют Золотым веком. Подобны богам были люди Золотого века — они не знали ни болезней, ни страданий, ни старости. Длинная жизнь их была блаженством, а безболезненная смерть приходила, словно сладкий сон.
Но однажды Зевс и остальные боги-олимпийцы вступили в противоборство с Кроном и титанами. В многолетней войне победили боги. Многочисленные истории и мифы описывают, как это было.
Но история поединка Крона и Зевса не сохранилась. А если бы и сохранилась, то вряд ли бы отражала реальное положение вещей, ведь историю всегда пишут победители. Хорошо, что есть эта истария, ведь истарии никто не пишет — они просто есть.
И вот сошлись в поединке Крон и громовержец Зевс. Долго боролись они, но силы их были равны. И тут заколыхались груди-горы матери земли, обнажив адамантовый серп. Взял Зевс серп и одним взмахом отсек гениталии Хроноса, а другим — его правую руку. Так Бог-время был повержен. С его поражением завершилась великая эпоха Крона, а на земле закончился Золотой век. Двумя взмахами серпа Зевс рассек тело Крона на три части, разделив время на прошлое, настоящее и будущее.
Вместе с прошлым в мире появилась вина — ведь винить себя или других можно только за то, что уже произошло, а чувство вины никогда не живёт в настоящем. Вместе с будущим появился страх — ведь бояться можно только того что произойдет (а скорее, не произойдёт) в будущем, а страх и настоящее несовместимы.
Из союза прошлого и настоящего, вины и страха родилось то, что люди назвали меланхолией. А назвали её так вот почему. Гениталии Хроноса упали в глубокую пропасть, где-то в районе Итаки, и в скором времени почернели. Отсечённую руку Зевс забросил высоко в небо, и солнце окрасило ее в желтый.
Поэтому, от соединения жёлтого и чёрного цветов это состояние получило называние чёрная желчь (по-гречески melaina chole) или меланхолия.
к л и к а б е л ь н ы (запись 24/192 на rutracker.org)
64. Strictly for the Birds [Yehudi Menuhin & Stephane Grappelli
EMI: London (Abbey Road), 21-23 May 1975]
Задолго до того, как появился термин «кроссовер», знаменитейший из классических скрипачей мира встретился с выдающимся джазовым скрипачом в телестудии Би-Би-Си, чтобы выступить с ним в «Специальном рождественском шоу Майкла Паркинсона» 1971 года. Оба чувствовали себя неуютно. Менухин опасался, что Граппелли сочтет его «бесполезным коллегой, который никогда не играл джаз и способен вспомнить всего одну популярную мелодию». Граппелли, формального образования не получивший, боялся того, «во что Менухин превратит мою технику игры».
«Прежде чем начать играть, — вспоминает продюсер Джон Мордлер, — Иегуди выполнил множество йоговских упражнений». Граппелли ошеломленно наблюдалза ним. «Проделаю-ка я то же, что Менухин, — сказал он, и исполнил что-то вроде танца живота. — Вдруг поможет!». Лед был сломан, музыканты взялись за скрипки и начали испытывать друг друга.
Граппелли играл свободно и по памяти, у Менухина все его «импровизации» были записаны на нотную бумагу. «Стефан, — говорит Мордлер, — обладал замечательной способностью укорачивать или растягивать ноты и такты, а время от времени он брал ноту ниже необходимой и затем плавно скользил вверх. Иегуди такая свобода не давалась. Если Стефан играл преимущественно по памяти, Иегуди, со многими номерами не знакомый, играл все по нотам, в том числе и “импровизации”, стиль которых был бы, в противном случае, ему совершенно чуждым.»
Репертуар состоял из музыки их общей юности, музыки двадцатых итридцатых годов, — Гершвин, Джером Керн, Кол Портер. Симбиоз двух скрипачей был скорее поколенческим, чем стилистическим, скользящий звук их исполнения показался оскорбительным многим пуристам от классики, однако когда два великолепных скрипача заиграли «Nightingale in Berkeley Square», все замерло, а жанровым полицейским пришлось снять их искусственные ограждения. Так или иначе, эта запись создала правила, по которым в дальнейшем вступали в сговор совершенно разные культуры. Граппелли приобретенный им опыт захватил настолько, что он сочинил и затем исполнял «Менуэт для Менухина».
Для Менухина, этот диск был еще одной хорошо раскупаемой записью в длинной череде успехов. Для Граппелли он стал рубежом, отделившим жизнь впроголодь от достатка. «Эти записи ознаменовали для Стефана возвращение надежд, — говорит Мордлер. — Он сказал мне, что впервые за всю его долгую карьеру у него появилась запись, которая продается тысячами, а сам он вдруг начал получать рояльти, о каких и мечтать-то не мог. Так что он постарался, чтобы в них вошли и некоторые из собственных его композиций. Сочинял он их, как правило, в такси, которое везло его в студию.» Одна из них получила название «Johnny aime» — последнее слово, произносимое почти как английское М, было данью благодарности Граппелли его студийному продюсеру, проведшему остаток своей карьеры на посту директора оперного театра Монте-Карло.
Что такое дурная запись? Это вовсе не та, которая сделана дурными музыкантами или дурно исполнена. Плохие записи, которые мы прекрасно помним и бережем, суть те, что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей, и однако же, в той или иной частности ушли далеко в сторону от исходного замысла и обратились в карикатуру, в версальское зеркало, искажающее все, что в нем отражается.
У каждого коллекционера записей имеется для таких кошмаров особый шкафчик. Я отобрал с самой нижней полки моего двадцать, демонстрирующих ошибки и тщеславие индустрии грамзаписи, и все-таки остающихся, в самой их пустой извращенности, произведениями искусства. Мой выбор, субъективный, разумеется (хоть и определившийся после консультаций со многими исполнителями и продюсерами), является показательным в отношении того, что может пойти вкривь и вкось, когда мы стремимся достичь наивысших высот.
1. Bach: Concerto for Two Violins and Orchestra
(Jascha Heifetz, RCA Victor Chamber Orchestra & Jascha Heifetz)
RCA: Hollywood, 14 and 19 October 1946
Двойной концерт Баха представляет собой диалог двух скрипачей несхожих темпераментов. Давид Ойстрах сделал со своим сыном Игорем незабываемую запись этой музыки, венский концертмейстер Арнольд Розе исполнял ее со своей злосчастной (в конце концов, убитой нацистами в Освенциме) дочерьюАльмой. Иегуди Менухин записал со своим учителем Джордже Энеску, затем, не столь успешно, с другим учеником Энеску французом Кристианом Ферра, а в годы более поздние — с китайским мальчиком из своей собственной школы, Йин Ли. Исаак Штерн избрал в партнеры молодого Пинхаса Цукермана, который затем повторил это сочинение со своим израильским другом Ицхаком Перлманом. Выбор партнера — жест столь же социальный, сколь и артистический.
Хейфец, будучи Хейфецем, записал концерт с самим собой. Его исполнение словно долбит ухо слушателя одиозностью, заданным с самого начала стремительным темпом, демонстрирующим презрение исполнителя к простоте барочной музыки. Аккомпанирует ему студийный ансамбль, который погоняется точно бичом (большую часть времени) взявшим на себя функции метронома кинокомпозитором Францем Ваксманом, не наделенным способностью вникать в интонационные тонкости. Адажио сладко, как патока, а финал выглядит движимым желанием поскорее покончить с этим делом и выйти под калифорнийское солнышко. Вы слушаете эту запись, и вам кажется, что она никогда не кончится — совсем как день, проведенный у дантиста.
Хейфец продержал оркестр ровно столько времени, сколько ему потребовалось для записи партии первой скрипки, и, распустив его, остался, чтобы наложить на сделанную запись партию второй, которую он играл, надев стальные наушники и обретя (как показывают сделанные во время сеанса записи фотографии) сходство с автогонщиком на старте. В некоторые моменты своего второго заезда он либо перестает слушать уже записанную музыку, либо оказывается неспособным угнаться за самим собой. В другие у него внезапно меняется настроение и он вообще перестает обращать внимание на первую скрипку. На финишной прямой тон его становится механически холодным. В качестве упражнения в нарциссизме — Хейфец встречается Хейфецом у поросшего кувшинками пруда — это исполнение вряд ли когда-нибудь найдет для себя ровню.
Надо полагать, великий скрипач сожалел о содеянном, поскольку пятнадцать лет спустя снова записал двойной концерт Баха в ратуше Уолтемстоу с лондонским оркестром под управлением Малколма Сарджента (коего он терпеть не мог) и Эриком Фридманом, единственным скрипачом, которого Хейфец признавал своим учеником. Записанный с этой, второй, попытки концерт звучит почти прекрасно.
Сонаты и партиты Баха для скрипки соло (Натан Мильштейн)
[DG: Лондон («Конуэй-Холл» и «Таун-Холл» Уэмбли), февраль-сентябрь 1973.]
Существуют записи, которые являются определяющими в том смысле, что они приостанавливают все последующие. Далеко не один выдающийся скрипач объявлял, прослушав запись, сделанную Мильштейном в DG, что больше он баховских сонат и партит играть не будет, настолько ослепительна ее красота и настолько непререкаем его авторитет.
Мильштейн был одним из первых музыкантов, покинувших коммунистическую Россию, — в 1925 году скрипача вместе с его другом Владимиром Горовицем отправили за границу в качестве посланников нового режима. Пианист обратился в звезду едва ли не за один вечер, Мильштейн же появлялся на публике не часто, а виртуозность свою сдерживал. Человека безграничной любознательности, его можно было обнаружить за полчаса до выступления в книжном магазине или кафе, где он занимался чем-то, к предстоявшему концерту никакого отношения не имевшим. Рахманинов, услышав в его исполнении партиту ми мажор Баха, был настолько ошеломлен диапазоном выразительных средств, использованных в одной-единственной вещи, что переработал три части этого сочинения в собственную фортепианную сюиту. Манера Мильштейна обладала естественным обаянием, как если бы он намеревался сказать вам нечто важное, но не хотел задерживать вас и на миг дольше необходимого.
Каждый концерт был для Мильштейна актом нового посвящения в музыку. «Я ни разу в жизни не делал больше тридцати исполнений в год, — сказал он мне. — Я считал своим долгом восстанавливать между концертами силы, чтобы дать публике нечто новое». Я слышал его игру, когда Мильштейну было уже за восемьдесят, — в ней не было ни малейшего признака попыток выставить самого себя напоказ.
Во время записей он нервничал и в середине жизни отказался от них, сделав уступку только для этой, в которой играл длинными кусками, не позволяя ни редактировать их, ни технически изменять в них что-либо. Он играл так же, как разговаривал — просто, с мерцающими глазами, никогда не забывая о возможности добавления чего-то нового к нашим представлениям о смысле жизни. Начало Адажио в сонате соль-минор обращается под руками Мильштейна в новый, воистину неповторимый мир.
Квартет Буша (нем. Busch-Quartett) — струнный квартет во главе со скрипачом Адольфом Бушем, существовавший в разных составах с 1919 г. до смерти Буша в 1952 г.
Свой первый квартет Буш организовал в 1913 г. в Вене, где он играл первую скрипку в оркестре Венского концертного общества; три других участника квартета — вторая скрипка Фриц Ротшильд, альт Карл Доктор и виолончель Пауль Грюммер — также были солистами этого оркестра, так что квартет получил название квартет Венского концертного общества (нем. Konzertvereinsquartett); из-за начавшейся вскоре Первой мировой войны этот коллектив, однако, быстро распался.
В 1919 г. новый квартет Буша был создан уже в Берлине, где он преподавал в это время. Музыканты квартета последовали за Бушем сперва из Германии в Швейцарию (1927), а затем и в США (1939).
Из записей квартета Буша наибольшее признание принесли ему все струнные квартеты Бетховена, записанные с 1932 по 1942 гг. Представляют значительную ценность также записи произведений Шуберта и Брамса. Постоянным партнёром квартета при исполнении фортепианных квинтетов выступал Рудольф Серкин, с квартетом играли также такие музыканты, как Фредерик Терстон, Обри Брейн и Деннис Брейн, Семён Беллисон.
Первая скрипка:
Адольф Буш
Вторая скрипка:
Карл Райц (1919—1921)
Гёста Андреассон (1921—1945)
Эрнест Друкер (1946)
Бруно Штрауман (1946—1952)
Альт:
Эмиль Бонке (1919—1921)
Карл Доктор (1921—1943)
Лотта Хаммершлаг (1944—1945)
Гуго Готтесман (1946—1952)
Виолончель:
Пауль Грюммер (1919—1930)
Герман Буш (1930—1952)
Будапештский квартет (венг. Budapest Vonósnégyes, англ. Budapest Quartet) — венгерско-американский струнный квартет, существовавший в 1917—1967 гг.
Был основан четырьмя солистами оркестра Будапештской оперы. Быстро приобрёл популярность, в 1920 г. предпринял первое европейское турне. В 1938 г. участники квартета эмигрировали в США. В 1940—1962 гг. квартет находился под патронатом Библиотеки Конгресса США, а в последние пять лет своего существования — под патронатом университета Баффало. После 1936 г. все четыре участника квартета были выходцами из России, что дало основания для шутки Яши Хейфеца: «Один русский — это анархист, два русских — это партия в шахматы, три русских — это революция, четыре русских — это Будапештский квартет».
Основу репертуара Будапештского квартета в его поздние годы составляли полный цикл квартетов Бетховена, записанный будапештцами трижды, а также произведения Гайдна, Шуберта, Брамса. В репертуаре квартета особое место занимала музыка венгерских композиторов — Белы Бартока, Золтана Кодаи и др.
Первая скрипка:
Эмиль Хаузер (1917—1932)
Иосиф Ройзман (1932—1967)
— Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У!... Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, — Бетховен,ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, — это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть.Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек.
А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Всє те же лица, и в том числе и жена и он, представлялись совсем в другом свете. После этого престо они доиграли прекрасное, но обыкновенное, не новое andante с пошлыми варьяциями и совсем слабый финал. Потом еще играли по просьбе гостей то "Элегию" Эрнста, то еще разные вещицы. Все это было хорошо, но все это не произвело на меня и 0,01 того впечатления, которое произвело первое. Все это происходило уже на фоне того впечатления, которое произвело первое. Мне было легко, весело весь вечер. Жену же я никогда не видал такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность какая-то, слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили. Я все это видел, но не приписывал этому никакого другого значения, кроме того, что она испытывала то же, что и я,что и ей, как и мне, открылись, как будто вспомнились новые, неиспытанные чувства. — Лев Толстой («Крейцерова соната»).
Он родился в Риге в 1946 году. Поступил в Ленинградскую консерваторию в класс профессора Михаила Ваймана. В 1967 году блестяще выиграл Брюссельский конкурс имени королевы Елизаветы, считающийся у скрипачей одним из самых престижных. Достаточно сказать, что третью премию тогда завоевал другой скрипач из СССР — Гидон Кремер. Впрочем, Хиршхорн блестяще играл не только на скрипке. В шутку, но отнюдь не без основания, он говорил, что может успешно выступить и на соревновании пианистов.
Однако у Филиппа, говорит его вдова Нина Алексеева, был один "недостаток". Он не умел лукавить, приспосабливаться и обычно говорил то, что думал. А это, сами понимаете, нравилось далеко не всем. Карьеру на родине сделать не удалось, и это во многом предопределило отъезд в Израиль. Но никогда, находясь за границей, Филипп не отзывался плохо о своей родной земле. Он был слишком независимым для того, чтобы кто-то навязал ему свою волю. Лишь музыке он готов был самозабвенно служить, чего бы это ни стоило. Часто, вспоминает Алексеева, приходилось слышать от него, что нет плохой музыки, а есть плохие исполнители. Если сам допускал оплошность во время концерта, то не поправлялся, а просто прекращал выступление.
В Бельгии Филипп поселился в 1973 году. Обосноваться здесь ему помогла королева Фабиола, под патронажем которой проходит тот самый конкурс имени королевы Елизаветы. Она способствовала и воссоединению Филиппа с Ниной, с которой музыкант познакомился в Ленинграде, в мастерской, где начинающая художница работала над мозаикой.
Карьера Хиршхорна складывалась блестяще, пока его не поразила тяжелая болезнь. Филипп скончался 26 ноября 1996 года в расцвете творческих сил...
С тех пор в годовщину кончины Хиршхорна в память о нем устраиваются концерты. В последнем из них приняли участие такие известные музыканты, как В. Третьяков, Ю. Башмет, Л. Леонская, Р. Лупу. Теперь в Брюсселе есть и Общество Филиппа Хиршхорна, которое организовало выпуск нескольких пластинок музыканта. К сожалению, записей после Хиршхорна осталось крайне мало. Тем не менее голландское телевидение недавно подготовило документальный фильм о лауреатах конкурса имени королевы Елизаветы, в том числе и о Хиршхорне. Не забывают талантливого артиста и в нашей стране. Недавно радиостанция "Орфей" подготовила передачу о нем. — Никита Шевцов
Джошуа Белл (англ. Joshua Bell; род. 9 декабря 1967, Блумингтон, штат Индиана) — американский скрипач. Сын двух психологов (отец Белла Алан Белл был сотрудником Института Кинси и почётным профессором Индианского университета).
Ученик Джозефа Гингольда, Белл отличался от многих юных музыкантов своей приверженностью к обычному для детей и подростков образу жизни (известно, в частности, что в десятилетнем возрасте он даже участвовал в детском чемпионате США по теннису). В дальнейшем Белл также сочетал карьеру блестящего академического музыканта с участием в различных телепередачах (в том числе «Улица Сезам»), записью музыки для популярных фильмов — в частности, именно Белл исполнял музыку Джона Корильяно для саундтрека к фильму «Красная скрипка» (Корильяно специально благодарил Белла за вдохновенное исполнение при получении премии Оскар за лучшую оригинальную музыку); позднее скрипка Белла звучала в саундтреке к фильму «Ангелы и демоны».
В рамках склонности Белла к участию в не совсем обычных для крупного академического музыканта акциях можно рассматривать и эксперимент, проведённый с его участием 12 января 2007 года по инициативе газеты «Вашингтон пост»: на протяжении 45 минут Белл играл в вестибюле станции метро в Вашингтоне под видом обычного уличного музыканта — из тысячи человек, проходивших мимо, лишь один узнал его в лицо и лишь на пять или шесть он произвёл особое впечатление; этот эксперимент был отражён в развёрнутом очерке известного журналиста Джина Вайнгартена, размышлявшего на этом примере о природе прекрасного и о его месте в жизни современного человека.
Собственно музыкальные достижения Белла были в 2007 г. отмечены высшей наградой для академических исполнителей США — Премией Эвери Фишера.
Джошуа Белл играет на скрипке Gibson ex-Huberman работы Антонио Страдивари 1713 года.
У музыканта есть трое сыновей — Джозеф, Бенджамин и Самюэль. Двое младших — близняшки, родились 31 января 2010 года, старшему 3 года. — ВикипедиЯ
Joshua Bell — The Voice of the Violin:
Joshua Bell — Romance of the Violin:
Joshua Bell — Mendelssohn & Beethoven Violin Concertos:
