КРОССЕНС № 40: — В е ч н ы й ж и д (~ З е л ё н ы й л и к).

1~2: — искушения Христа

2~3: — 40  (~ 40 дней)

1~4: — П р о т и в о р е ч а щ и й   в  Книге  Иова

2~5: — п о с т  (~ постер)

3~6: — с к р и п а ч и   Марка  Шагала

4~5: — постер "Сдельная работа"  (~ афиша Альфонса Мухи + job)

5~6: — "вечный жид"  (~ Иуда)

к л и к а б е л е н !

4~7: — Румяна, дочь Иова  (Керенгаппух = "рог румян")

"Емима" (арабское "йемане") = "голубица", "чистая, как голубка"; "Кассиа" = "нежная, как благоухание кассии", "Керенгаппух = "нарумяненный рог", — грациозная не столько от природы, сколько от употребления румян (ср. 4 Цар IX:30, Иер IV:30; Иез XXIII:40), косметики. (ср. Горлица, Корица, Румяна — в переводе С. Аверинцева)

5~8: — "удаление" Христа

6~9: — М а р к о в н а   (~ Марк Шагал)

7~8: — т р о й к а  (3)

8~9: — п е р е з а г р у з к а   ("Марковна. Перезагрузка." — предсмертный бенефис Л. М. Гурченко)

Марк Шагал: — «Скрипач» (1912-1913)  —  к л и к а б е л е н !

Марк Шагал: — «Скрипач в фиолетовом» (1923-1924)  —  к л и к а б е л е н !

---

---

---

ПОНЕДЕЛЬНИК: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: К. Т. Дрейер. Страницы из книги Сатаны (1921); Страсти Жанны Д’Арк (1928); Вампир (1931-32); День гнева, (1943); Они успели на паром (1948); Слово (1955); Гертруда (1964).

V I D E O  —  О Т Н Ы Н Е:

Понедельник: — Бергман и «старое кино».

---

кликабелен: — Карл Теодор Дрейер на КиноПоиск.Ru

---

Здесь  протокол  равен  преданию.

М а р и н а   Ц в е т а е в а

Для съёмок фильма Карл Теодор Дрейер разработал специальные декорации с подвижными стенами, на создание которых ушла основная часть выделенного бюджета. При этом декорации в кадре видны лишь фрагментарно, так как основной акцент сделан на крупные планы персонажей.

Работа над фильмом продолжалась около полутора лет.

В процессе съёмок никто из актёров не гримировался, что было в те времена совершенно беспрецедентно.

По замыслу режиссёра, фильм должен демонстрироваться без звукового сопровождения, в полной тишине.

Фильм был запрещён к показу в Великобритании из-за того, что английские солдаты изображены в нём как садисты, издевающиеся над Жанной.

Оригинальный негатив фильма был утрачен в результате пожара и Дрейер заново смонтировал новую версию из дублей, которые были им прежде отклонены.

Около 1950 года французский киновед Ло Дука обнаружил фрагменты фильма в архиве студии Gaumont и сделал собственный монтаж фильма с субтитрами и музыкой Вивальди, Альбинони и других композиторов эпохи барокко в качестве звукового сопровождения. Эта версия вызвала резкие протесты Дрейера, который заявил, что монтаж Ло Дука не имеет ничего общего с первоначальным монтажом его фильма.

В течение полувека первоначальная версия фильма считалась утраченной, однако в 1981 году в Осло в кладовке психиатрической клиники была обнаружена отлично сохранившаяся практически полная копия оригинального фильма с датскими субтитрами, которая стала основой для существующей сейчас восстановленной версии.

В 1985 году Французская Синематека выпустила восстановленную версию фильма, в которой был полностью сохранён монтаж найденной в Осло копии, а субтитры переведены с датского на французский. Для этой версии композитор Ричард Эйнхорн в 1994 году написал музыкальное сопровождение — ораторию «Видения света».

---

---

ПОНЕДЕЛЬНИК: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: N o s f e r a t u .НЕМОЕ КИНО: — «Носферату, симфония ужаса» (Мурнау, 1922); «Тень Вампира» (Меридж, 2000); etc. + «Яндекс.Музыка».

V I D E O  —  О Т Н Ы Н Е:

Понедельник: — Бергман  и  «старое  кино».

---

---

В 1921 году великий немецкий режиссер Ф. В. Мурнау снял один из самых знаменитых и самых страшных фильмов ужасов — «Носферату». У зрителей стыла в жилах кровь, когда они видели на экране сгорбленный силуэт коварного вампира, графа Орлока. Но вскоре их ужас усилился, когда пошли слухи о том, что главную роль в фильме сыграл настоящий вампир, утолявший свой вековой голод горячей кровью актеров и членов съемочной группы.

Перед вами уникальная попытка восстановить ход событий, сопутствовавших мучительной работе над этим шедевром, предпринятая режиссером Элайасом Мэриджем, по крупицам собравшим всё, что было известно о таинственных событиях, якобы произошедших на съемках в туманных горах Чехословакии, где до сих пор живы легенды о бессмертном демоне ночи — Носферату.

---

GOTHIC  MUSIC  на  «ЯНДЕКС.МУЗЫКЕ»:

к л и к а б е л ь н о !

Мои  плейлисты  на  «Яндекс.Музыке» !

к л и к а б е л ь н о !

СТИЛЬ: — Pola Negri (= Пола Негри = Барбара Аполония Халупец = Barbara Apolonia Chałupiec = «Раба страстей, раба порока»).

— Мне кажется, это всё не совсем подходит к вашему делу! — заметил князь.

— Я вот уже третий день здесь лежу и чего нагляделся! — кричал молодой человек, не слушая: — представьте себе, что он вот этого ангела, вот эту девушку, теперь сироту, мою двоюродную сестру, свою дочь, подозревает, у ней каждую ночь милых друзей ищет! Ко мне сюда потихоньку приходит, под диваном у меня тоже разыскивает. С ума спятил от мнительности; во всяком углу воров видит. Всю ночь поминутно вскакивает, то окна смотрит, хорошо ли заперты, то двери пробует, в печку заглядывает, да этак в ночь-то раз по семи. За мошенников в суде стоит, а сам ночью раза по три молиться встает, вот здесь в зале, на коленях, лбом и стучит по получасу, и за кого-кого ни молится, чего-чего ни причитает, спьяна-то? За упокой души графини Дюбарри молился, я слышал своими ушами; Коля тоже слышал: совсем с ума спятил!

— Видите, слышите, как он меня страмит, князь! — покраснев и действительно выходя из себя, вскричал Лебедев. — А того не знает, что, может быть, я, пьяница и потаскун, грабитель и лиходей, за одно только и стою, что вот этого зубоскала, еще младенца, в свивальники обертывал, да в корыте мыл, да у нищей, овдовевшей сестры Анисьи, я, такой же нищий, по ночам просиживал, напролет не спал, за обоими ими больными ходил, у дворника внизу дрова воровал, ему песни пел, в пальцы прищелкивал, с голодным-то брюхом, вот и выняньчил, вон он смеется теперь надо мной! Да и какое тебе дело, если б я и впрямь за упокой графини Дюбарри когда-нибудь, однажды, лоб перекрестил? Я, князь, четвертого дня, первый раз в жизни, ее жизнеописание в лексиконе прочел. Да знаешь ли ты, что такое была она, Дюбарри? Говори, знаешь иль нет?

— Ну вот, ты один только и знаешь? — насмешливо, но нехотя пробормотал молодой человек.

— Это была такая графиня, которая, из позору выйдя, вместо королевы заправляла, и которой одна великая императрица в собственноручном письме своем "ma cousine" написала. Кардинал, нунций папский, ей, на леве-дю-руа (знаешь, что такое было леве-дю-руа?) чулочки шелковые на обнаженные ее ножки сам вызвался надеть, да еще, за честь почитая, — этакое-то высокое и святейшее лицо! Знаешь ты это? По лицу вижу, что не знаешь! Ну, как она померла? Отвечай, коли знаешь!

— Убирайся! Пристал.

— Умерла она так, что после этакой-то чести, этакую бывшую властелинку потащил на гильотину палач Самсон, заневинно, на потеху пуасардок парижских, а она и не понимает, что с ней происходит, от страху. Видит, что он ее за шею под нож нагибает и пинками подталкивает, — те-то смеются, — и стала кричать: "Encore un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!" Что и означает: "Минуточку одну еще повремените, господин буро, всего одну!" И вот за эту-то минуточку ей, может, господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно. Ты знаешь ли, что значит слово мизер? Ну, так вот он самый мизер и есть. От этого графининого крика, об одной минуточке, я как прочитал, у меня точно сердце захватило щипцами. И что тебе в том, червяк, что я, ложась на ночь спать на молитве вздумал ее, грешницу великую, помянуть. Да потому, может, и помянул, что за нее, с тех пор как земля стоит, наверно никто никогда и лба не перекрестил, да и не подумал о том. Ан ей и приятно станет на том свете почувствовать, что нашелся такой же грешник, как и она, который и за нее хоть один раз на земле помолился. Ты чего смеешься-то? Не веришь, атеист. А ты почем знаешь? Да и то соврал, если уж подслушал меня: я не просто за одну графиню Дюбарри молился; я причитал так: "упокой, господи, душу великой грешницы графини Дюбарри и всех ей подобных", а уж это совсем другое; ибо много таковых грешниц великих, и образцов перемены фортуны, и вытерпевших, которые там теперь мятутся и стонут, и ждут; да я и за тебя, и за таких же, как ты, тебе подобных, нахалов и обидчиков, тогда же молился если уж взялся подслушивать, как я молюсь...

— Ну, довольно, полно, молись за кого хочешь, чорт с тобой, раскричался! — досадливо перебил племянник. — Ведь он у нас преначитанный, вы, князь, не знали? — прибавил он с какою-то неловкою усмешкой: — всё теперь разные вот этакие книжки да мемуары читает.

— Ваш дядя всё-таки... не бессердечный же человек, — нехотя заметил князь. Ему этот молодой человек становился весьма противен.

Достоевский,  «И д и о т»

---

к л и к а б е л ь н а

КРОССЕНС № 89: — О т К а л и г а р и д о Г и т л е р а.

Я люблю шутов Шекспира. У них много юмору, но они злятся иногда, а поэтому не есть Боги.
Я есть шут в Боге, а поэтому люблю шутить.

Я хочу сказать, что шут там хорош, где есть любовь. Шут без любви не есть Бог. Бог есть шут. А я есть Бог. Мы есть Боги, вы есть Бог.

Я хочу сказать, что Бог.
Бог есть Бог, а Бог есть Бог.

В а ц л а в   Н и ж и н с к и й

---

S A P I E N T I    S A T !

---

РЕЖИССЁРЫ: — В с е в о л о д И л л а р и о н о в и ч П у д о в к и н.

И я вспомнил, как в 1944 году солнечным утром Пудовкин с хохотом читал кем-то подаренную ему иностранную газету. Дал ее мне, и я увидел лицо Всеволода Илларионовича в черной рамке и под ним некролог, кажется, на словацком языке: «Мы больше никогда не увидим его с его сияющими очами…» Газета перепутала: умер Черкасов (Сергеев), игравший роль Суворова в пудовкинском фильме.

Живой Пудовкин этими уже оплаканными сияющими очами смотрел на себя самого в траурной рамке и полагал, что согласно примете ему теперь суждена очень долгая жизнь.

В начале пятидесятых годов, ставя «Возвращение Василия Бортникова» по знаменитому в то время роману Галины Николаевой «Жатва», Пудовкин бурно увлекся Достоевским.

Академический санаторий «Узкое». Пудовкин в темно-синем спортивном костюме лихо подкатывает к подъезду на лыжах. Радуется, что нашел красивые опушки и холмы. Говорит о «Преступлении и наказании». Вопреки легенде о небрежном стиле Достоевского этот роман, ликовал Пудовкин, написан блестяще.

И неожиданно подверг сомнению царившие тогда формулы.
Типические характеры в типических обстоятельствах — реализм.
Необыкновенные характеры в необыкновенных обстоятельствах — романтизм.

Какая тоска! Насколько интереснее (и это делает мировая литература!) давать типические характеры в необыкновенных обстоятельствах, а необыкновенные — в типических. Это так подходит для кино! — Валентин Берестов о Пудовкине

КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА (1927):

                     

ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА (1928):

ДЕЗЕРТИР (1933):

---

---

Р Е Ж И С С Ё Р Ы: — А л е к с а н д р Д о в ж е н к о.

«Арсенал» принес Довженко славу. После премьеры Довженко, Эйзенштейн и Пудовкин пили минеральную воду, ели бутерброды и разговаривали. И договорились между собой, что Эйзенштейн — это Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а Довженко — Микеланджело...

С н ы   А л е к с а н д р а   Д о в ж е н к о

В Новогоднюю ночь 1933-го года в Ленинградском Доме Кино была вывешена "капустническая" стенгазета c очаровательной пародией на выступление Александра Довженко. Напевно и неторопливо, вполне игнорируя нарастающий ропот притомившейся аудитории, он повествовал с трибуны о том, какую "фильму" только что "сочинив": "Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет — двi частины ковырять буде. // Потом летит птица, долго, долго летит, ещё две частины. Потом идут леса, идут долго, долго, две части идут. Потом стоит медведь, долго, долго стоит, две части. А потом один парубок любит девку, коротко любит — три части. // Потом плыве плотва, довго плывёт... /.../ Двi частины буде плыть... А потом я думаю крупным планом снять, как светит солнце, долго, долго светит, две части" (Цит. по: "Киноведческие записки", 1998, № 40. С. 196), — и всё в том же духе.

После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно — их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит — так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах — красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню — он преспокойно стоит здесь на месте.

Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру — обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.

Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы — само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам — клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто — грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени — "Факт", — призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.

О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам — в дневнике: "Сон — форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. — "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", — словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.

В этом Довженко — прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", — описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же — с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.

В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно — выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и — общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.

Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны — а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.

О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря — тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.

Ленты Довженко — сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя — видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.

И действие развивается здесь, как во сне: то — быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то — с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр — не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко — события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.

Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — как бы с большой буквы.

Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов — по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего — по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. — Олег Ковалов

---

---

---

---

Р Е Ж И С С Ё Р Ы: — Д з и г а В е р т о в (D z i g a V e r t o v).

Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей), без помощи сценария (Фильм без сценария), без помощи театра (Фильм без декораций, актёров и т. д.).
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. — Дзига Вертов

ДЗИГА ВЕРТОВ: — настоящие имя и фамилия Денис Аркадьевич Кауфман
(02 .01. 1896 — 12. 02. 1954)
Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников — Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.

---

---

КИНО-ГЛАЗ  (Дзига Вертов, 1924):

ВАРИАНТ МАНИФЕСТА «МЫ»

Мы называем себя   к и н о к а м и    в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным    к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными,
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ  п р и з ы в а е м     у с к о р и т ь   с м е р т ь    е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу — в  зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ   и с к л ю ч а е м   в р е м е н н о   человека   как   о б ъ е к т   киносъемки   з а   е г о   н е у м е н и и е   р у к о в о д и т ь  своими   движениями.
Наш путь — от  ковыряющегося  гражданина  через   п о э з и ю    м а ш и н ы   к   с о в е р ш е н н о м у   э л е к т р и ч е с к о м у 
ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
Н о в ы й   ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала  и  в н у т р е н н и м      р и т м о м    к а ж д о й    в е щ и.
Материалом — элементами искусства движения — являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.
В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ — в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, — по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также   и с к у с с т в о   в ы м ы с л а    д в и ж е н и й  вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует    д и н а м и ч е с к а я      г е о м е т р и я,   пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
1922

ШЕСТАЯ ЧАСТЬ МИРА  (Дзига Вертов, 1926):

ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ  (Дзига Вертов, 1929):

СИМФОНИЯ ДОНБАССА  (Дзига Вертов, 1930):

ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ  (Дзига Вертов, 1934):

СОВЕТ ТРОИХ

В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:

1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:
Смертельный приговор, внесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устрмленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.
Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.
Основное и самое главное:
Киноощущение мира.
Исходным пунктом является:
Использования киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе необязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.
Мы не можем сделать наши глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот – за трактор, который чересчур быстро вспахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т.д.
Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и в своих возможностях до самоутверждения.

2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов — с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.

3. Ты идешь по улице Чикаго сегодня,   в  1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году «дет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.
Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)  —  такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13), Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время.

...Я — киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната,
Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я — киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.

4. Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.

5. Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.
Разделение функций,
Радиоухо — монтажное «слышу»!
Киноглаз — монтажное «вижу»!
Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.
В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.
Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.
Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…
…В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.
Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах…
…Сколько их – жадных к зрелищам, потерших штаны в театрах.
Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда – только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя не лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают и хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.
Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.
Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –
Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают — мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино — не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни  Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923

И С Т О Р И Я: — С е г о д н я у м е р С а л ь в а д о р Д а л и ———«А н д а л у з с к и й п ё с» (Луис Буньюэль & Сальвадор Дали, 1929). (В 1960 году Буньюэль добавил к фильму саундтрек — музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.)

«Моя подруга любит
нежность лёгких разрезов скальпеля
на выпуклости зрачка».
(Сальвадор Дали)

The Persistence of Memory/ Постоянство памяти (1931)

---

---

КИНОМАНИЯ: — Йос Стеллинг (Jos Stelling).

Йос Стеллинг: Фильм как высокая форма откровения

Йос Стеллинг живет в Утрехте, где я побывала несколько раз, встречаясь с ним. Место и время свидания обусловливается через его секретаря Баса, через него же с поразительной точностью получаешь все необходимые для работы материалы. Конечно, с разрешения Стеллинга, о намерениях и планах которого секретарь, кажется, осведомлен полностью.

Я не представляла себе ни самого режиссера как личность, ни стиль его жизни. На вопрос Баса, где именно я предпочла бы встретиться со Стеллингом — в Амстердаме или в Утрехте, в кафе или дома, — я с русской непосредственностью напросилась к нему домой.

Было назначено время встречи, дан адрес: почему-то в каком-то кинотеатре, расположенном, как объяснил секретарь, рядом с кафе, название которого как будто должно быть известно каждому жителю Утрехта. Приехав загодя, чтобы не опоздать, я для начала зашла в кафе, сразу поразившее меня своим особенным оформлением: его стены украшены портретами многих великих кинематографистов и кадрами из их фильмов, в том числе и кадрами из картин самого Стеллинга. Заняв столик и подняв глаза, я обнаружила перед собой фотографию матери Стрелочника, многократно обыгранную в одноименном фильме. На душе стало спокойнее и теплее, как при приближении к необходимому предмету…

Подошло время встречи, и мы вместе с моей подругой Алексой Годска — идейно спонсировавшей эту встречу, помогавшей мне своим участием и замечательным переводом, за что я приношу ей искреннюю благодарность, — ткнулись в соседнюю дверь кинотеатра. Программа его обращала на себя внимание демонстрацией некоммерческой и классической продукции.

Милые молодые люди предложили нам войти и подняться на второй этаж, где нас встретил невысокий, седой приветливый человек в очках, одетый в любимый им, как показали все остальные встречи, черный цвет и, как полагается голландцу, небрежно… Мы попали в рабочий кабинет маэстро: два огромных, почти до пола, окна, очень типичные для часто сумеречной Голландии, справа большой, выгнутый дугой письменный стол, сзади стена, увешанная фотографиями из его фильмов, слева также выгнутый дугой диван, а за ним стеллажи с книгами.

Стеллинг, кажется, был воодушевлен тем, что мы русские. Не ожидая моего вопроса, почти с порога он приступил к своему рассказу, струившемуся поначалу непроизвольно. Он был захвачен своей последней художественной идеей и с азартом готов был поделиться ею с нами.

Йос Стеллинг. Последнее время я много бывал в России или в бывшей России — в Петербурге, Киеве, Таллине, Риге. И нахожусь под огромным впечатлением от вашей страны. Русские… Это что-то совершенно другое… Я заворожен самой идеей встречи Востока и Запада, которая, естественно, родилась в результате моих поездок. Мой новый фильм будет называться «Душка», и действие его начинается на каком-то русском кинофестивале… Кстати, правильно ли по-русски отнести определение «душка» к мужчине?

Ольга Суркова. Можно.
Йос Стеллинг. Так вот, голландский киношник, приехав на фестиваль в Россию, попадает, естественно, в вашу специфическую тусовку. Его фильм к тому же имеет успех. Он накормлен, напоен, обласкан сполна, преисполнен расслабляющим счастьем. Под впечатлением русского гостеприимства, шикарных приемов «на халяву» он тоже готов пригласить к себе в Голландию всех и каждого. Таким образом, через две недели по возвращении голландца домой русский гость, которого зовут Душкой, навещает его, намереваясь, кажется, больше никогда его не покидать. Он обустраивается в доме, ест, пьет, чувствует себя прекрасно, и хозяин постепенно теряет всякую надежду от него избавиться. Этот образ был навеян мне одним петербургским журналистом, который не уставал поражать меня, он стал моим другом. Через некоторое время мне показалось, что он знает меня лучше меня самого. Он олицетворял при этом тот тип жизни и поведения, которому я начинал завидовать. Какая свобода! На кинофестивале в Петербурге он каким-то образом успевал залезть и пролезть вовремя везде и всюду!

Очень важно, что я добился его согласия играть главную роль. Без него не было бы фильма, и я схитрил. На одной из пресс-конференций, то есть при свидетелях (смеется своей находчивости), я прямо и вдруг спросил его, согласен ли он сниматься в моем фильме? Кстати, посмотрите (показывает фотографии), какое хорошее, полное оптимизма лицо! Абсолютно никаких проблем!

Расскажу вам, что он умудрялся вытворять, чтобы вы точнее меня поняли. Скажем, русские устраивали шикарный прием в ресторане, мой друг не получил приглашение. Я знал, что меня все равно пропустят, и отдал свое приглашение ему. Перед входом в ресторан русские почему-то всех обыскивают — вот это я терпеть не могу. Но меня наконец пропустили. Я вхожу и вижу огромный стол, сверх меры заваленный всякими угощениями, и, к удивлению своему, вижу также моего друга, который, оказывается, уже сидит там один и кайфует, оттого что ему, как всегда, все удалось.

Вообще, в России все эти горы еды исчезали на моих глазах мгновенно. Что касается героя моего будущего фильма, то вот вам еще одна из деталей простоты его взаимоотношений с миром, которая сразу родила во мне тысячу идей: я видел, как он стремительно заполняет свою тарелку бесчисленными закусками и с такой страстью, что не замечает, как еда падает уже с другой стороны его тарелки… и попадает в бокал даме, которая сидит рядом, а?! Потрясающе! Так вот в фильме «Душка»речь пойдет о двух мужчинах из разных частей света, разных культур, разного темперамента, когда волею судеб один живет у другого. При этом для меня важно сопоставить два отношения к жизни: русский живет только сегодняшним днем, а голландец всегда живет днем завтрашним. Но жить только текущим днем… Казалось бы, что может быть проще и естественнее? Ведь, в конце концов, завтрашний день на самом деле не существует сегодня. А если наступит завтра, то это просто будет еще один, другой день. Но эта идея недоступна большинству европейцев, тем более северных.

Никакой голландец этого не понимает. Поэтому русский начинает все больше и больше его раздражать: ест много, охотно и с аппетитом, пьет с радостью, а больше, кажется, ни к чему не приспособлен, совершенно ничего не делает. Правда, очень хорошо играет на рояле. И все! В конце концов практичный голландец совершенно не знает, как ему избавиться от русского гостя, каким образом вернуть его домой. Наконец, чертыхаясь, он вынужден лететь обратно вместе с ним, хотя с удивлением для себя обнаруживает, что этот «паразит» ему чем-то нравится. Тем более что, вернувшись с ним обратно в Россию, он снова вынужден отдать себе еще более ясный отчет в том, что эта страна почему-то все больше вдохновляет его каким-то совершенно непривычным образом жизни.

Меня не интересует политика. Но в глобальном смысле чрезвычайно увлекает механизм внутренних взаимодействий Восточной и Западной Европы. Люди Запада одержимы и скованы всю жизнь необходимостью заработка, новых и новых покупок. Но чем больше я знакомлюсь с русским человеком, тем больше меня привлекает совершенно другая, недоступная нам система ценностей. Кстати, мой друг и будущий исполнитель главной роли, как я вам уже сказал, журналист, собирается каждый день вести дневник съемок. Так что я очень рад, если ему удастся еще подработать в каком-нибудь журнале или газете. Должен быть очень интересный фильм. Сценарий почти готов. Немцы дают много денег. Наверное, будем снимать в Берлине, тем более что они весьма чувствительно относятся к этому замыслу.

Ольга Суркова. И только поэтому не в Амстердаме, например?

Йос Стеллинг. Нет, не только поэтому. Амстердам слишком специфический город, слишком Амстердам. А в Берлине, как, скажем, и в Роттердаме, можно снимать практически любой город. Это в данном случае меня устраивает. Но, возвращаясь к герою моего будущего фильма… Для меня все, связанное с ним, как-то завораживающе странно, каким-то совершенно неведомым мне путем у него все получается как нечто само собою разумеющееся.

Ольга Суркова. То есть, попадая в Россию, вы начинаете ощущать себя человеком другого мира?

Йос Стеллинг. Не только. Я начинаю еще этим другим людям завидовать…

Ольга Суркова. А сценарий вы пишете один?

Йос Стеллинг. Многое пишу сам, но всегда работаю с соавторами. (С одним из них постоянно. Он пишет лучше меня, и у него больше чувства юмора.) Мы все вместе собираемся в этом кабинете каждый вторник с семи вечера до часа ночи. Читаем свои наброски, обсуждаем наработки и расходимся до следующей встречи. Сценарий мы пишем не торопясь. Я очень люблю свою работу, сам процесс. Так что процесс этот длится ровно столько, сколько он длится. Это, наверное, русский подход к делу… ха-ха…

Ольга Суркова. А необходимость заработка вас не подгоняет?

Йос Стеллинг. Нет. Я могу позволить себе не торопиться, потому что меня кормят мои кафе и кинотеатр (вот, оказывается, в какое кафе мы угодили с Алексой до встречи со Стеллингом. — О.С.). Программу нашего кинотеатра мы составляем с уважением к зрителю, любящему киноискусство. Утрехт красивый и очень студенческий город, а потому зрителей хватает. Не все фильмы, которые мы показываем, нравятся мне лично, но все они сделаны с уважением к настоящим любителям кино. А потому наши зрители не делят картины на «хорошие» и «плохие», а стараются понять, для кого, зачем и о чем они сняты. По голландской статистике в моем кинотеатре самое большое количество зрителей. В течение многих лет билеты на все уик-энды распродаются полностью. Можно было бы разрастаться, но я не ощущаю в этом потребности. Все функционирует слаженно: есть контора, есть секретарь, все идет своим чередом. А это дает мне возможность свободно работать над своими проектами. Очень важно, что экономически я свободен и не завишу от прокатного успеха моих картин. Так что фильм «Душка», наверное, будет готов к следующему кинофестивалю в Москве. Но некоторые сомнения одолевают меня в связи с возможной реакцией на эту картину русских зрителей, которых я очень ценю. Правильно ли они поймут меня, не обидятся ли? Ведь хотя Душка не ворует, не обманывает, но получается, что он все-таки паразитирует на других и избавиться от него можно, только вернув в Россию. Но надо понять, что это лишь внешняя интрига. Внутренняя суть для меня состоит в том, что я настолько сроднился и сжился с моим Душкой, что почти готов переселитъся в Россию вместе с ним. Юмор всегда позволяет мне дистанцироваться от буквального предметного разговора, и, признаться, я очарован Востоком и хотел посвятить фильм всем моим русским друзьям. Но не примут ли они все на свой счет, не воспримут ли картину буквально? Это было бы очень обидно. Но надеюсь… Давай по-голландски перейдем на «ты». Тебе этот фильм, думаю, понравится.

Я вообще очень ценю чувство юмора, а русские наделены им в полной мере. Например, когда я получил у русских премию, была большая вечеринка, и я в качестве голландской шутки пустил байку, что сам оплатил весь этот шикарный прием. Будущий Душка распускал мою версию как можно шире. Но, что самое удивительное, многие, понимая, что это блеф, приняли активное участие в раскручивании этой «утки»: подходили, подчеркнуто благодарили меня. Мне и это показалось таким типично русским, так понравилось. Эстонцы, например, никогда бы такого не поняли. А голландцы тем более…

Ольга Суркова. Извини, может быть, это не слишком корректный вопрос, но почему твои фильмы, так высоко оцененные в самых разных странах мира¹, довольно мало известны в Голландии, ни один из них не попал в этом году в десять лучших голландских картин столетия?

Йос Стеллинг. Думаю, что все по той же причине. Голландские кинозрители очень плохо откликаются на образный визуальный язык. Это прагматики. Деятельность расценивается с точки зрения ее полезности, а фильм, в конце концов, всего лишь возможность отдохнуть, отвлечься от дел, а не утомлять себя бесплодными размышлениями и конфронтацией с собою. Положение киноискусства в Голландии вообще очень сложно. Нынешние фильмы все больше и больше ориентируются на телевидение. Это особенно драматично, если соображаешь, что телевидение на самом деле противостоит кинематографу. Телевидение всего лишь средство информации. Оно не способно и не может родить тех подлинно духовных связей, которые возникают между киноэкраном и зрительным залом.

Ольга Суркова. Сейчас высказываются опасения, что новые возможности компьютера вовсе убьют кинематограф в нынешнем его понимании…

Йос Стеллинг. Несомненно, фильмов станет гораздо меньше, но социальное чувство совместного просмотра, с моей точки зрения, тем более окрепнет. Люди не захотят отказаться от возможности встречаться друг с другом для совместного переживания в одном зрительном зале. Успех моего кинотеатра видится мне в этом аспекте.

Без публики фильм не существует. И что касается моей личной судьбы, то в Голландии мне кажется иногда, что я занимаюсь бессмысленным делом, иногда хочется все бросить. Но я воскресаю, когда вижу, что в ряде стран мои фильмы имеют успех. Последний из них — «Ни поездов, ни самолетов» — был уже на двадцати семи фестивалях, демонстрировался даже в Америке, в специальных залах для любителей искусства кинематографа.

Ольга Суркова. А теперь расскажи, пожалуйста, о твоей семье. Как ты живешь вне съемочной площадки?

Йос Стеллинг. У меня четверо детей — двадцати, восемнадцати, пятнадцати и двенадцати лет. Мальчик и три девочки. Этим летом мы всей семьей уезжаем на каникулы в Турцию. Это мешает мне поехать на кинофестиваль в Москву. Время отпуска очень важно для моего контакта с детьми, потому что я трудно совмещаю дом и работу. Можно сказать, что в моей жизни они конкуренты.

Ольга Суркова. А кстати, по поводу конкуренции, на какие деньги ты сделал свой первый фильм?

Йос Стеллинг. Как мне нравится, что русские обычно об этом не спрашивают. Но… работа в моей первой картине «Марикен ван Нимвехен» оплачивалась точками.

Ольга Суркова. То есть как?

Йос Стеллинг. Оператор или артист, исполнявший главную роль, получал четыре точки в час, а, скажем, групповка по одной точке. Мы сами себе точно не представляли, что это значит. Но мы знали, что 70 процентов стоимости фильма уходит на зарплату, то есть без зарплаты стоимость фильма составляет всего 30 процентов. Денег не было, так что я обзвонил всех своих знакомых и друзей с предложением делать фильм. При этом все мы могли работать только по субботам и воскресеньям, потому что в другие дни зарабатывали себе на жизнь. Так что этот первый фильм обошелся нам очень дешево, но неожиданно имел очень большой прокатный успех. Оператор, например, заработал шестьдесят тысяч точек, и когда они преобразовались в деньги, он сразу смог купить себе большой хороший дом. Воодушевленные, следующий фильм — «Элкерлик» — мы решили делать по той же системе, но фильм, к сожалению, не имел успеха. Поэтому на третью картину — «Рембрандт Фесит» — мне не удалось собрать людей, которые согласились бы работать по точечной системе. Но они согласились получать половину зарплаты. Над этим фильмом мы смогли работать уже не только по уик-эндам, но и в какие-то дни недели. Своей камеры у нас никогда не было, на «Рембрандта» мы арендовали камеру с вечера в пятницу и возвращали ее вечером в воскресенье, а оплачивали только субботнее утро. Тем не менее, чтобы все это оплатить, нужно было очень много денег — я работал и подрабатывал везде и всюду. Некоторых людей удалось уговорить сделать какие-то свои взносы, даже сто гульденов были для нас существенны. Надо заметить, что все взносы мы смогли возвратить.

Ольга Суркова. Существует ли в Голландии студия с павильонами для съемок, звукозаписи?

Йос Стеллинг. Как производственного предприятия студии не существует, хотя Голландия производит четыре-пять игровых фильмов в год. Известная тебе, наверное, студия MTV — не предприятие, но понятие. Фактически нет ничего своего. В Амстердаме можно оплачивать пользование звукозаписывающей студией. Камеру и всю аппаратуру, необходимую для съемок, мы берем напрокат. Камеры постоянно меняются, меняются их возможности. Объективы и линзы должны соответствовать тому, что ты хочешь снимать. Все это стоит очень дорого. Тем более что развитие идет быстро и напористо. К тому же монтаж, который теперь осуществляется только компьютером…

Ольга Суркова. Но картину монтируешь ты сам или по голливудскому образцу полностью передаешь монтажеру?

Йос Стеллинг. Нет, конечно, сам, но с помощью аппаратуры, которую мы берем на определенный срок и устанавливаем в специально отведенном помещении.

Ольга Суркова. А как ты относишься к монтажному периоду работы? У Тарковского, например, это был самый любимый этап работы, когда картина окончательно выстраивается за монтажным столом. Он совершенно не принимал известную фразу Рене Клера: «Мой фильм готов, его осталось только снять».

Йос Стеллинг. Голливуд — это продюсер, который диктует и контролирует производство картины. В Европе мы работаем группой людей, которую очень важно точно составить. Я стараюсь собрать вокруг себя таких специалистов, которые что-то умеют сделать лучше меня. Тем более важен монтаж. Допустим, я самым тщательным образом продумал всю мизансцену, ракурсы, свет, а монтажер может предложить мне более точное решение, которое лучше и с которым я согласен, конечно.

Ольга Суркова. А разве твой монтажер постоянно присутствует на съемках?

Йос Стеллинг. Не постоянно, но если я чувствую, что возникают проблемы. Время, когда работал Тарковский, все дальше уходит в прошлое. Теперь все, что мы сделали, вкладывается в память компьютера. Скажем, я могу оговорить с монтажером какую-то сцену, но утром, когда я приду, он может продемонстрировать мне несколько разных вариантов, и вместе с ним я могу решить, какой все-таки больше соответствует моему замыслу.

Ольга Суркова. Когда ты начал монтировать свои фильмы на компьютере?

Йос Стеллинг. С «Летучего голландца». Компьютер дает огромные возможности, а монтажер, с которым я работаю, делает все очень точно и быстро. Что же касается моего любимого этапа работы над фильмом… Трудно сказать… Работа над сценарием может показаться достаточно нудной и разочаровывающей, потому что чаще всего есть ощущение, что не удается выразить свою фантазию полностью. Зато это самый дешевый период работы. С актерами, конечно, работать непросто. В монтаже как будто все начинает разрастаться. А впрочем… сейчас я научился любить каждую фазу работы над фильмом.

Ольга Суркова. Ты высоко отзывался о Тарковском. Оказал ли он на тебя какое-то влияние?

Йос Стеллинг. Во всяком случае, не прямое. Просто существование таких художников, как Тарковский, рождает чувство локтя, понимание, что ты не одинок, что можно все-таки идти своим путем. Но я не могу сравнивать себя с ним. Он очень русский художник, а я голландец, и это важно для каждого из нас.

Ольга Суркова. Когда ты приступал к работе над «Летучим голландцем», не тянуло ли тебя пересмотреть «Андрея Рублева» или «Седьмую печать», например?

Йос Стеллинг. Нет, я знаю все картины заранее. В Голландии говорят: «Не ты корове даешь молоко, но ты ее доишь». А что касается принципов работы, то моя идея дозревает на съемочной площадке тогда, когда я замечаю, что люди, с которыми я работаю, делают гораздо больше, чем я предполагал. Процесс работы над фильмом всякий раз сложен по-своему. Мои студенты должны были сделать в Брюсселе три короткометражки по десять минут. Но при этом написали такие длинные сценарии, с таким количеством деталей, что я, опираясь на свой опыт, понимал, что они слишком громоздки. Я постарался объяснить, что самое важное — уметь записать на бумажке свой замысел очень коротко, а дальше довериться тем, кто принимает участие в работе над фильмом. Когда нужные вам люди по-настоящему включаются в работу, вы обнаруживаете такие экстремальные ситуации, о которых даже не помышляли. Только с хорошими актерами и с хорошими профессионалами съемки становятся подлинно творческим актом.

Ольга Суркова. А ты обсуждаешь с актерами свой замысел в целом?

Йос Стеллинг. Я рассказываю актерам, что и почему они будут делать в кадре, но они сами решают, как они это сделают. Главное, чтобы они меня удивили, дали мне то, что мне самому не приходило в голову, сами придумали детали поведения. Русский герой моего будущего фильма знает, о чем я буду рассказывать, но я ожидаю от него неожиданностей на площадке. У меня прямо-таки аллергия на актеров, нагнетающих эмоции, плачущих и рыдающих в кадре. Мои герои должны всегда ощущать расстояние между собой. Их взаимоотношения похожи на игру в шахматы.

Ольга Суркова. Наверное, это потому, что голландцы вообще не склонны слишком приближаться друг к другу.

Йос Стеллинг. Не знаю. Но для меня непременно должно существовать расстояние между ними и между ними и мной. Тогда остается пространство для ассоциаций. А фильм — это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни. Если актер переступает границу своего пространства, то он забирает себе чужое место. Это правило очень важно соблюдать. Актер кино очень отличается от актера театра. Хороший киноактер никогда не спросит: «Почему я это делаю?» Кино не театр, чтобы играть роль, нужно просто уметь точно чувствовать, что происходит, легко вписываясь в ситуацию. Мастроянни, например, снимался параллельно в трех картинах. В свободные минуты он спал. Но когда его будили и напоминали, о каком фильме сейчас идет речь, то он включался в ситуацию мгновенно. Киноактеру можно не читать сценарий, но главное — чувствовать режиссера и доверять ему. Я могу потерять хорошего актера, если он начнет мучить меня вопросами, что и как, я просто растеряюсь. Может быть, поэтому я стараюсь работать с теми же самыми людьми, с тем же директором и оператором, например, вот уже двадцать лет.

Ольга Суркова. Ты настаиваешь на том, что работаешь больше сердцем, чем умом, но «Стрелочник», например для меня, кровоточит сердцем, а «Иллюзионист» кажется мне довольно рассудочной картиной.

Йос Стеллинг. Да, в принципе я согласен с тобой. Потому что как раз «Иллюзионист» возник вследствие существования очень популярного в Голландии актера и очень заметной личности — Фрейка де Йонга, известного буквально каждому голландцу. Кинопродукцию можно сравнить с человеческим телом: она имеет внешность, сердце, мозг, руки, ноги. Каждый, кто работает над фильмом, исполняет свою роль. Я ощущаю себя сердцем, ответственным за кровоснабжение всего организма. А душа возникает только в результате совместных усилий. Что касается актера, то он внешне наиболее впечатляющая, но всего лишь одна из частей этого организма. Страшно сказать вслух — видишь, сколько секретов я тебе выдал, — но роль киноактера в создании фильма очень преувеличена. Хорошие актеры, как флажки на корабле, обозначают фильм для публики. Они появляются, ждут съемки, возникают в кадре, а потом уходят. Они не знают, как сделать фильм и в какой степени они влияют на процесс его создания. Тем не менее, повторю, именно «Иллюзионист» был инспирирован к созданию самой личностью Фрейка де Йонга. «Иллюзионист» больше придуман, чем другие мои фильмы, а потому я сам не очень люблю его, хотя как раз в Голландии он имел большой успех.

Ольга Суркова. Мне показалось, что в России «Иллюзионист» тоже чрезвычайно популярен, особенно среди молодой аудитории.

Йос Стеллинг. Потому что нынешняя генерация молодежи любит фильмы абсурда. В Киеве я наблюдал огромный успех немецкого абсурдистского фильма, в котором действие происходит в какой-то румынской бане, а в жюри никто не хотел даже обсуждать эту картину. Просто всякий молодой человек переживает период, когда он растерян, может быть, перепуган будущим. Тогда своей неуверенности он предпочитает абсурд. Ему в это время не нужны рефлексии, которые предполагает хороший фильм. Потому же большинство молодых сторонятся классической музыки: там много циклов, возвратов, а у них еще нет подлинных дорогих воспоминаний.

Ольга Суркова. Значит, в «Иллюзионисте» ты намеренно использовал чрезвычайно популярное в Голландии имя?

Йос Стеллинг. Да. Правда, у меня складывались очень специальные отношения с Фрейком. Я любил и ненавидел его одновременно. Это невероятный, сверх всякой меры индивидуалист, который в своей работе не желает считаться ни с кем. Но в то же время это такая крупная и сильная личность, без которой я никогда не стал бы снимать эту картину.

Ольга Суркова. В отношении героя фильма «Ни поездов, ни самолетов» к своей матери есть для тебя нечто автобиографическое?

Йос Стеллинг. Не буквально, но в некотором, более общем теоретическом плане. Во всяком случае, моей жене удалось доказать, что мои отношения с матерью не углубились по существу, и это стало поводом моих глубоко потаенных внутренних переживаний. Ко мне вернулось ощущение, которое я старался от себя скрывать. Может быть, я действительно был очень одинок? Может быть, очень много работал, для того чтобы уйти от этой мысли? Не знаю, правда ли все это, но знаю, что до сих пор очень люблю оставаться один.

Ольга Суркова. А что касается твоего внимания к собственным детям?

Йос Стеллинг. Я уделяю им слишком мало внимания. Поэтому так важно хотя бы отдыхать вместе. Бремя каждодневных забот лежит на жене. Надеюсь, однако, что я создаю какую-то важную для них основу. Я чувствую себя пастухом, оберегающим свое стадо, и для меня очень важно, чтобы там было все в порядке. Это поселяет в меня своеобразный покой.

Ольга Суркова. А ты делишься с ними своим творческим видением мира?

Йос Стеллинг. Для меня, как я уже, кажется, говорил, творчество и дети несовместимы, антагонистичны. Вот, например, женщина, работающая вместе со мной над сценарием, обсуждает его с собственными детьми. Мне это так нравится, прямо-таки восхищает. Они поддерживают в ней творческое горение. Мне это настолько не дано, что иногда я думаю: может быть, гомосексуалисты так часто преуспевают в творчестве, потому что у них нет детей? Хотя чем больше взрослеют мои дети, тем больше они становятся моими друзьями и партнерами. Я все больше сближаюсь с ними.

Ольга Суркова. Не так, как с актерами, отношения с которыми ты предпочитаешь дистанцировать юмором или иронией?

Йос Стеллинг. Не только с актерами, но и со всеми остальными. Юмор защищает от излишней интимности, защищает от мира. Еще какое-то время назад я шутил, если мои дети касались каких-то своих проблем.

Ольга Суркова. Но ведь ты любил юмор своего отца…

Йос Стеллинг. Да. Но когда я перестал шутить с детьми, то у нас возник гораздо более глубокий контакт.

Ольга Суркова. В любой картине тебе свойственно большее или меньшее ироническое заострение ситуации, характера, типа. Тем не менее, в силу своих же художественных задач, ты не можешь полностью избежать прямого интимного контакта с актерами. Я в это не верю.

Йос Стеллинг. Но юмор сам по себе довольно сложная вещь. Это чувство развивается с детства, часто помогая людям не только скрываться, но и открывать сердца друг другу в иной, своеобразной форме.

Ольга Суркова. Ты справедливо говоришь о двойственности каждого явления. С другой стороны, что такое интимность? В конце концов, все мы даже в обыденной жизни играем друг перед другом определенные роли, меняемся в зависимости от ситуации.

Йос Стеллинг. Ой, какая это сложная тема. Могу только констатировать, что меня лично открытые эмоции в отношениях, как правило, очень смущают. Их надо возвращать, они требуют от тебя ответной оплаты. Так что я все-таки всегда предпочитаю дистанцию, люблю держать ситуацию под контролем. Отношения нараспашку, честно говоря, не для меня. Открытые эмоции все сводят к хаосу.

Ольга Суркова. Но эмоции, в конце концов, тоже относительное понятие. У русских, а тем более у итальянцев они часто носят очень внешний, театральный характер.

Йос Стеллинг. Но если я сам эмоционально открыт, то меня легче больно задеть. Герои моих фильмов говорят и мечтают о близости, но самое главное, что они остаются одинокими. Они переживают экзистенциальные ситуации, которые переживаешь рядом с семьей и… на съемочной площадке. Может быть, на съемочной площадке еще в большей мере. Может быть, желание непременно снимать подобно наркотику, исподволь помогающему коснуться самого сокровенного, не называя при этом все до конца своими словами? Съемочная площадка для меня просто чудодейственное место. Когда в фильме «Ни поездов, ни самолетов» героиня оплакивает самоубийство героя, то, поверь, это не придуманная мною, а собственная реакция актрисы. Конечно, я создал определенную атмосферу на площадке, поставил соответствующую ситуации хорошую музыку. И у актрисы потекли совершенно естественные, не нарочитые слезы. Уже съемка закончилась, уже все собрались домой, а она еще минут два- дцать продолжала плакать, сидя на полу. Для меня это был по-настоящему святой момент. Хотелось подойти и обнять ее, но я побоялся нарушить момент ее собственной интимности. То напряжение, которое возникло в ней и вокруг нее, было более интимно, чем возможность коснуться друг друга. Может быть, фильм и есть для меня завуалированная, но самая высокая форма откровения?

Ольга Суркова. Итак, следующей твоей картиной будет «Душка», то есть русское и русский, увиденные глазами голландца?

Йос Стеллинг. Да, но до этого я сделаю еще две короткометражки, как бы еще две части «Комнаты ожиданий». Тот же герой и приблизительно те же события, только на этот раз в автомобильной пробке и на автозаправочной станции. Должно быть забавно и смешно. Все три части сложатся в полнометражную картину.

Съемки второй части «Комнаты ожиданий» были запланированы на пять дней в апреле. Первые три дня, начиная с субботы, автомобильную пробку организовали рядом с моим домом на автобусной стоянке огромного, похожего на космическую тарелку стадиона «Аякс». Машины неслись по кругу большого пространства, чтобы оказаться вновь и вновь в нужной точке. Главную роль играет бельгийский актер с американской улыбкой Жене Бервутц, снимавшийся прежде у Стеллинга не только в «Комнате ожиданий», но и в «Летучем голландце», и в роли брата главного героя, телезвезды, в фильме «Ни поездов, ни самолетов». Его партнерша — та самая Эллен тен Дамме, героиня которой в картине «Ни поездов, ни самолетов» провожала тихими слезами в иной мир своего недавнего дружка. Актриса уединилась со сценарием в автобусе, ожидая, когда улучшится погода и она понадобится на площадке. Впрочем, и все ждали солнца и тепла, но в Голландии, как и у нас в России, погода, увы, редко сопутствует съемкам: дождь сыпался на голову и холодрыга пробирала до костей. Тем не менее никто не чертыхался, по крайней мере, во всеуслышание. Стеллинг был окружен сотрудниками и сподвижниками, очень сосредоточен. Часто обсуждал что-то с оператором, тихо бросал реплики актерам.

Каким окажется результат их общей работы? Забавным и смешным?

¹ Например, «Летучий голландец» благодаря своему изобразительному решению вошел в список ста лучших фильмов за всю историю кино.

---

---