Прежде всего мы не должны направлять немецких учителей на восточные территории. Иначе мы потеряем и детей и родителей. Мы потеряем весь народ, так как вбитые в его голову знания впрок не пойдут. Самое лучшее было бы, если бы люди освоили там только язык жестов. По радио для общины передавали бы то, что ей полезно: музыку в неограниченном количестве. ... Кто-нибудь видел, чтобы европейская культура дала там достойные плоды? Возник духовный анархизм! Эти люди будут чувствовать себя самыми счастливыми, если их по возможности оставят в покое. Иначе мы вырастим там наших злейших врагов!
Суббота: — Шёнберг-Берг-Веберн и прочая «новая музыка».
к л и к а б е л ь н ы й !
В 1954 году Пьер Булез, Жан-Луи Барро и Пётр Сувчинский основывают общество «Музыкальное достояние» (La Domaine musical), концерты которого, посвященные современным композиторам, были на протяжении более десяти лет значимыми событиями в музыкальной жизни Европы.
В аннотации к программе первого концерта общества, который состоялся 13 января 1954 г., Булез декларировал следующий принцип отбора звучащих на концерте произведений:
«Мы хотим выделить три плана нашей деятельности.
1. План сочинений-ориентиров, имеющих особую значимость сегодня: либо из-за их предназначения, либо из-за их концепции. Таковы изоритмические мотеты Машо, Дюфаи, хроматизм Джезуальдо или вдохновенные формы “Музыкального приношения” И.-С. Баха.
2. Ознакомительный план. Здесь мы обращаемся к современным сочинениям, еще малоизвестным, хотя, быть может, значительным, играющим первостепенную роль в развитии музыки (Стравинский, Барток, Варез, Дебюсси). Сочинения Венской школы, в особенности Веберна, так мало известного во Франции и даже практически игнорируемого, не должны возбуждать более абстрактные споры, и интерпретация этих сочинений придаст реальность тому, что известно теперь почти везде, кроме Парижа.
3. План поиска. Мы не осмеливаемся произнести слово “открытие”. В исторической перспективе теперь свое место занимают новые сочинения композиторов, по меньшей мере, честных, чей выраженный талант и ремесло, приобретенное с опытом, обеспечивают необходимость творчества».
38. Prokofiev: Piano Sonata No.8 (with Debussy: Estampe, Preludes; Scriabin: Fifth Sonata) — Sviatoslav Richter
DG: London (Wembley Town Hall), July 1961
Рихтер был последней из выпущенных за границу русских легенд. Выросший в Одессе пианист шведско-немецкого происхождения, обладавший неподражаемым тембром и энциклопедическими музыкальными познаниями, Рихтер, оказавшись в 1958 году членом фортепьянного жюри Международного конкурса имени Чайковского, проголосовал за американца Вэна Клайберна, вследствие чего ему пришлось прождать еще два года, прежде чем Кремль выдал пианисту иностранный паспорт, дабы он смог поучаствовать в советско-американском культурном обмене.
В Северной Америке ему было не по себе, за ним повсюду тенью следовали соглядатаи, его настораживало материальное богатство, — в итоге, Рихтер записал в Чикаго разошедшийся большим тиражом Второй концерт Брамса, о чем впоследствии сожалел, говоря: это «одна из моих худших записей… Уж и не помню, сколько раз я слушал ее, пытаясь найти в ней хоть что-то хорошее». Записи не давались ему, лучшие его исполнения были ограничены пределами скрипучих русских пластинок, пока, наконец, он не провел, попав в июле 1961-го на десять дней в Лондон, пять публичных выступлений и не записал в промежутках между ними два концерта Листа с ЛСО и Кириллом Кондрашиным для «Philips», за которыми последовала головокружительная запись Дебюсси и Прокофьева для DG.
Французский импрессионизм выявил феноменально богатую палитру Рихтера. Его Прокофьев оказался и интуитивным, и поразительно непритязательным, избегающим любых демонстраций личного знакомства с композитором, премьерное исполнение Седьмой сонаты которого Рихтер дал в самые мрачные месяцы войны. Восьмую Прокофьев отдал для премьеры его сопернику Эмилю Гилельсу, и Рихтер считал ее самой глубокой во всем цикле, «подобной дереву, ветвям которого приходится выдерживать груз плодов». Это восторженное, захватывающее, эмоционально отстраненное исполнение музыки, являющееся откровением и для артиста, и для слушателя, оно насыщено гармониями, которые лежат за пределами человеческого понимания, и звуком, какого не создавал больше никто, — видная веха в области пианизма. Рихтер говорил, что эта соната содержит «всю человеческую жизнь с ее противоречиями и неправильностями». Повторные прослушивания лишь подтверждают ее цельность — равно как и гениальность исполнителя. «Я играю не для публики, — говорил Рихтер, — я играю для себя. И если я получаю от игры удовольствие, то и публика тоже остается довольной.»
(Забегая вперед, подчеркнем, что «индийскость» скрябиновского творчества ни в коей мере не сопоставима с реальным индонезийским влиянием гамелана на творчество Дебюсси после посещения им Универсальной выставки в Париже в 1889 году.) — Chtchetkina-Rocher
И, значит, теперь мне остается лишь умолкнуть: не то чтобы я довольствовался экстазом, родственным бездействию, но просто голос человеческий здесь неуместен, — так озеро под застывшей лазурью, не запятнанной даже бледной летней утренней луною, довольствуется тем, что отражает ее с немым восхищением, которое восторженный шепот способен лишь грубо нарушить. — Малларме
Феликс Моттль (1856-1911) австрийский дирижер и композитор. Является одним из основоположников современной школы дирижирования. На протяжении всей жизни был связан с Байрейтским фестивалем и другими оркестрами "первой величины" Германии и Австрии. Являлся премьерным дирижером "Тристана и Изольды". Был ближайшим другом и соратником Рихарда Вагнера. Являлся дирижером, венчавшим "Великую четверку родоначальников дирижирования Германии", в которую входили Никиш, Рихтер, Бюлов и собственно сам Моттль.
Под его началом работали такие выдающиеся дирижеры, как Фуртвенглер, Абендрот, Зигфрид Вагнер и ряд не менее значимых. Традиции дирижирования, которыми мы восхищаемся, слушая записи старых немецких дирижеров, заложены именно Феликсом Моттлем.
Эти записи — настоящее чудо! Думаю, как ни нелепо это может звучать, что в них сохранено лучшее исполнение Вагнера из существующих в звукозаписи – без певцов, без оркестра, даже почти без пианиста (на рояле играет перфорированная бумага)! Такой чистоты, такого возвышенного благородства, такой «неслыханной простоты» я не встречал у самых прославленных вагнеровских дирижеров. И я не знаю, как это получилось, но в этих записях механический рояль поет! Поет в Вельте-Миньоне, в котором обычно вместо звука треск, вместо ритма и темпа — какие-то припадочные спотыкания, и величайшие виртуозы мира кажутся нерадивыми учениками подготовительных классов! И этому механическому пению могли бы позавидовать многие титулованные и как бы живые вагнеровские певцы... (skass2007, «Rare classical music»)
P.S. Если у кого возникнет вопрос, мол почему такое хорошее качество, то отвечаю: записи сделанные на фо-но Welte Mignon (во Франции) имеют очень хорошее качество, хоть это и "валиковые записи". Вспомните записи самого Дебюсси (представленные на сайте), так же записи самого Малера, которые так же были произведены на этом фо-но. (vasilyspb, «Погружение в классику»)
