ARZAMAS-ПРОЕКТЪ: — «РУССКІЙ АВАНГАРДЪ». ( ежедневныя самораскрытія “человѣковъ грѣха” )

ВОСПОМИНАНІЯ  О  БУДУЩЕМЪ

---

к л и к а б е л ь н ы !

UBUWEB - РЕСУРСЪ: — «П О Д Ъ Ё М Н И К Ъ» (2006) ! ( ежедневныя самораскрытія “человѣковъ грѣха” )

ВСѢМЪ   ВСѢМЪ   ВСѢМЪ   О Д Н О П О Л Ч А Н А М Ъ !

СУДЬБА  СУДЬБЫ  СУДЬБѢ  СУДЬБОЮ  О  СУДЬБѢ:  —
«ДЕГЕНЕРАТЫ  О  ДЕГЕНЕРАТАХЪ  ДЛЯ  ДЕГЕНЕРАТОВЪ !

---

к л и к а б е л ь н ы !

к л и к а б е л ь н ы !

КРЕСТОСМЫСЛ № 1047: — «О П Л О Д О Т В О Р Е Н И Е - 1 9 1 7». (ЕСТЕСТВЕННОЕ, СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ & ПРОТИВОЕСТЕСТВЕННОЕ) ( ежедневное самораскрытие “человека греха” )

—  Что такое — духовная пища? Хочу духовно расти, как это сделать?

—  Размышление в вопросах Бытия — есть пища духовная. Хотеть расти конечно можно. Но для этого нужно знать, что Духовность это внутреннее достоинство, её не выражают. Она проявляется сама в нужное время и в нужном месте. Для начала необходимо изменить мышление, привести в порядок свой Дом, (внутреннее убранство). То есть разрушить старое мышление, чтобы вновь построить новое, на возведение уходят не годы даже, а не одна жизнь. Каждый человек словно, строитель рано или поздно приходящий к познанию истины в цепочке своих возрождений. Строитель который строит с душой, будто для себя, распознает правильный камень. Который пойдёт на постройку нового дома. Здоровые, крепкие камни из старой кладки будут словно вечные жизненные истины, переданные от одного времени к другому. Тогда как видимая мудрость, словно лепнина эпох, разрушится. Вот Вам и пища для ума. Внимайте и растите.

Лидия Кобякова, ответы@mail.ru

---

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫКИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «КРАСНЫЙ КВАДРАТ»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «CAR MEN = КАРМЕН»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «МОМЕНТ БОРЬБЫ С ЛОГИЗМОМ: “АВАНГАРДНАЯ ГОВЯДИНА”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ДВОИЧНО-ДЕСЯТИЧНАЯ СИСТЕМА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «РУБЛЁВСКОЕ ШОССЕ»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «ПЕРЕВОД С ГОВЯЖЬЕГО»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «НАЙДЁТСЯ БЫК, БЫЛА КОРОВА БЫ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ДУХОВНАЯ ПИЩА»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «РЕВОЛЮЦИОННОЕ ОПЛОДОТВОРЕНИЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «О П Л О Д О Т В О Р Е Н И Я»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «Д Е В С Т В И Е»  (~ SAPIENTI  SAT !)

СУББОТА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Iannis Xenakis. ТОТ СВЕТ: — Iannis Xenakis: Alpha & Omega, Oresteia, etc.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Суббота: — Шёнберг-Берг-Веберн и прочая «новая музыка».

---

— Как звучит? Абразивно или как обыкновенная квазиклассическая х****?

— Звучит, примерно, вот так:

---

к л и к а б е л е н

Янис Ксенакис (греч. Ιάννης Ξενάκης, 29 мая 1922 год Браила, Румыния — 4 февраля 2001 года, Париж, Франция) — французский композитор и архитектор. Один из лидеров модернизма и концептуализма в музыке и архитектуре. Французский композитор-модернист, занимавшийся также архитектурой, математикой, теорией музыки, грек по происхождению, Янис Ксенакис (Jannis Xenakis), родился 29 мая 1922 в румынском городе Браила, в обеспеченной семье. Отец его, Клихос Ксенакис, был выходцем с острова Наксос, работал представителем английской экспортной компании. Был также большим любителем оперы. Мать Яниса, Фотини Павлу, родилась на острове Лемнос, была прекрасной пианисткой. В 1932 Ксенакис с семьей переезжает в Грецию (о-в Спетсес, до 1938). Там Ксенакис берет первые уроки музыки — гармонии и игры на фортепиано. В 1940 Ксенакис поступил в политехнический университет в Афинах, где получил инженерное образование; закончил ун-т в 1946. В то же время не прекращал заниматься музыкой, изучал музыкальную композицию и контрапункт. В годы второй мировой войны молодой инженер Янис Ксенакис воевал в партизанском отряде с фашистами, а потом — с освободителями англичанами. В результате тяжёлого ранения и контузии потерял глаз. Ксенакис был мобилизован в регулярную греческую армию, но скрылся, был объявлен государственным преступником и приговорён к смертной казни. Ему удалось бежать, сначала в Италию, затем во Францию (1948).

По приезде во Францию Ксенакис поступил на работу в мастерскую известного французского архитектора, представителя авангарда, Ле Корбюзье в Париже. Участвовал в разработке многих его проектов, как например, Жилая Единица в Марселе (1949), здание Парламента в г.Чандигарх, Индия (1951), монастырь Ла Туретт (1953) и другие. В 1956 Ле Корбюзье получил заказ на проектирование павильона Филипс (от известного голландского концерна) для всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Разработку этого проекта, который был назван «Электронная поэма», Корбюзье доверил Ксенакису. Моделирование сложных и весьма необычных форм павильона производилось математическим методом построения фигур 2-го и 3-го порядка (гиперболоид вращения). Его основная конструкция, вантовая в основе, с туго натянутыми металлическими растяжками, напоминает архаический струнный музыкальный инструмент, что-то вроде арфы. Внешний вид готового павильона в целом смахивал на абстрактную скульптуру экспрессивных форм. Исполнявшаяся внутри павильона аудио-визуальная программа под названием «Электронная поэма», — плод коллективного творчества. Аудиоряд «поэмы» был создан и записан Ксенакисом и Варезом. Это трёхминутный, беспрерывно повторяющийся опус под названием «Concret PH». Автором архитектуры павильона Филипс долгое время считался Ле Корбюзье, поскольку проект павильона создавался в рамках его мастерской, да и сама концепция «Электронной поэмы» также вырабатывалась под его началом. Конструкция павильона Филипс, созданная Ксенакисом, новаторская и, по сути, не имеющая прецедентов, предвосхитила появление целого направления в строительстве павильонов (например, вантовые перекрытия Олимпийского комплекса в Токио, арх. Кендзо Танге). Корбюзье и Ксенакиса, этих двух разных, и по возрасту и по основным увлечениям людей, сближал не только общий интерес к математике (Корбюзье как раз в это время создал свой знаменитый «Модулор», математический ряд пропорций). И тому, и другому были свойственны стремление к новаторскому поиску, пытливый склад ума, свой собственный, незаемный взгляд на вещи. В мастерской Корбюзье Янис Ксенакис проработал в общей сложности двенадцать лет — с 1948 по 1960.

В Париже Ксенакис возобновил свои музыкальные занятия, брал уроки у композиторов A.Онеггера и Д. Мийо (1948—1950), изучал композицию в Парижской консерватории у О. Мессиана (1950—1953). В ранних своих произведениях он сочетает традиционные формы с современными тенденциями, вплетая нередко национальные греческие мотивы. В это время им написаны «Весенняя Симфония» (1949-50), «Zygia» (для скрипки и виолончели, (1951), «Zygia kathisto» (фортепьяно в 4 руки, 1952), «Трио» (1952), «Anastenaria» и «Шествие к ясным водам» (1953), «Голубь мира» (август 1953). Известность Ксенакису принесла его написанная для оркестра пьеса «Metastaseis» (Метастазы, 1954), премьера которой состоялась в октябре 1955 на фестивале Donaueschingen в Германии, а также его статьи, в которых он критиковал доктрину сериализма, популярную тогда среди авнгардистов музыкальную теорию. Пьеса была отвергнута не только консерваторами, но и такими известными музыкантами авангарда, как Штокхаузен и Булез. Статьи Ксенакиса, направленные против сериализма, были изданы его пылким поклонником, дирижером Германом Шерхеном (Hermann Scherchen), и вызвали негативное отношение к Ксенакису всего музыкального авангарда. Впоследствии Шерхен представил публике несколько композиций Ксенакиса: «Pithoprakta» (оркестр, 1955-56), «Achorripsis» (1956-57), «Полла Таа Дхина» (оркестр и детский хор, 1962), «Terretektorh» (1966).

В начале 60-х годов Ксенакис начал использовать, наряду с обычными музыкальными инструментами, звучания, сгенерированные c помощью ЭВМ, компьютерной техники тех времен, и специальных программ на языке Fortran.

Он выработал свою собственную систему композиции, которая строится на математических принципах, использует необычные звучания, созданные электроникой. Ему принадлежит приоритет во введении в технику музыкальной композиции методов точных наук — теории вероятности, в частности.

Всемирную известность Ксенакису принесли его балеты, а также произведения для оркестра «Действительность», «Персеполис», «Сапфо». Он выступил инициатором спектаклей "свето-музыки", — концертов симфонического оркестра и хора, исполнявшихся в ночное время под открытым небом, обычно в романтическом окружении древней архитектуры, в сопровождении специальных световых эффектов (им же самим и спрограммированных). В 1983 году он был принят в члены французской Академии изящных искусств. Музыкальное творчество Ксенакиса отличается изощренной сложностью, — и в отношении письма, и в отношении исполнения. Тем не менее, и сегодня Янис Ксенакис — исполняемый композитор, признанный классик музыкального авангарда, один из создателей самобытной ветви модернизма в музыке.

«На первый взгляд, в музыке Ксенакиса ничего не изменилось. Она сохраняет ту же жесткость, терпкость, категоричную ясность рисунка; ей присуща выразительность стальной конструкции, и в то же время радость грубого осязания живых тканей, сложно устроенных текстур. Как никто другой из авангардистов, за исключением разве что Вареза, Ксенакис смог привнести в звуковую область ощущения плотности и тяжести, тепла и холода, трения и рикошета. Он изобрел большую часть ставших теперь типовыми приемов авангардной инструментальной игры. Рассчитывая на ЭВМ "стохастическую" структуру своих опусов, Ксенакис разбудил в музыке дыхание доисторической природы и сделал мир ненасытно прожорливым к звуку; его творчество явило собой альтернативу музыке пауз, тишины, среды и атмосферы».

(Пётр Поспелов)

к л и к а б е л ь н ы !

ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖИЗНИ: — Десятка XX века: — Шёнберг, Мессиан, Кейдж, Лютославский, Ксенакис, Денисов, Губайдулина, Лигети, Пендерецкий.

С этим первенцем, что пуще
Всех первенцев и всех Рахилей…
— Недр достовернейшую гущу
Я мнимостями пересилю!

МЦ

---

Д Е С Я Т К А   З Н А М Е Н И Т О С Т Е Й   X X   В Е К А.
01-02. Шёнберг (Schoenberg) Арнольд (1874 — 1951), — австрийский композитор.
В числе произведений Ш., где он наиболее последовательно применил свою систему, — 5 фортепьянных пьес (1923). Здесь он впервые применяет своё новое изобретение — метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).
В своём творчестве Ш. протестовал против бесчеловечных законов буржуазного государства, но доминирующей темой для него оставалось трагическое одиночество художника в чуждом и враждебном ему мире. Перу Ш. принадлежат 2 камерные симфонии (1906, 1939), "Лунный Пьеро" для голоса с инструментальным ансамблем (1912), 4 струнных квартета, фортепьянные и вокальные пьесы и др., а также несколько теоретических трудов.

В вокальном-инструментальном цикле «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, Шёнберг использует изобретённый им метод Sprechstimme — вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением.

03. Мессиан (Messiaen) Оливье Эжен (1908 — 1992), французский композитор.
"Квартет на конец Времени" — произведение, с которого началось всемирное признание Мессиана. Известность этому сочинению принесли и беспрецедентные обстоятельства его создания. С началом Второй мировой войны композитор был мобилизован в действующую армию, попал в плен и оказался в немецком концентрационном лагере. В этих тяжелых условиях Мессиан не только проявил стойкость духа, поддерживая товарищей, но и нашел в себе силы сочинять музыку. Выпросив у одного из офицеров нотную бумагу и карандаш, французский мастер написал Квартет, невероятная премьера которого состоялась 15 января 1941 года в том же лагере — перед тысячами пленных при 30-градусном морозе на неисправных инструментах. "Никогда меня не слушали с таким вниманием и пониманием", — вспоминал потом Мессиан.
Неудивительно, что обстоятельства, так непосредственно ассоциирующиеся с "концом времён", вызвали первое в творчестве композитора обращение к образам Откровения св. Иоанна — Квартет посвящен "Ангелу Апокалипсиса, который поднимает руку к небу, говоря: не будет больше Времени" (с "явлениями" этого Ангела связаны вторая и седьмая части сочинения). Видения Страшного суда предстают в "Интермедии", "стальной скок" которой напоминает о четырех всадниках Апокалипсиса и "Танце ярости для семи труб". Этот танец — воплощение danse macabre, вселенской пляски смерти, в "бешеном круговороте" уничтожающей все живое…
Однако не идеи смерти, столь естественные в искусстве военного периода, определяют основной замысел Квартета. В комментарии к третьей части Мессиан пишет:
"Бездна — время с его горестями и усталостью. Птицы — противоположность времени, это наша жажда света, звезд, радуги и ликующих песен!" Печалям земного времени французский мастер противопоставил вечную красоту природы и бесконечное милосердие Бога. Именно эти образы открывают сочинение ("Литургия кристалла", где кристалл, неизменно сверкающий своими гранями под любым углом зрения, выступает как некая субстанция бесконечности), образуют его центр ("Хвала Вечности Иисуса") и завершают его ("Хвала Бессмертию Иисуса").

04. Кейдж Джон (Cage, John) (1912 — 1992), американский композитор.
Наиболее известная композиция Кейджа впервые исполнены в 1952. — пьеса 4'33", представляющая собой 4 минуты и 33 секунды тишины. Однако тишина в этом произведении не равнозначна полному отсутствию звука, поскольку Кейдж, помимо прочего, стремился привлечь внимание слушателей к естественным звукам той среды, в которой исполняется 4'33". «Дзен учит: если что-либо кажется тебе скучным в течение двух минут, попробуй то же самое в течение четырех. Если все еще скучно попробуй за восемь, шестнадцать, тридцать две минуты и так далее, и ты обнаружишь, что это не скучно, а очень интересно» — Джон Кейдж. Тишина на сцене в течение четырех минут и тридцати трех секунд, создает пространство, в котором возможны любые звуковые явления — проезжающие машины, случайное покашливание публики, звуки собственного сердцебиения. Разумеется, публика не знала, как реагировать, и нередко освистывала произведение Кейджа самым бесцеремонным образом. Даже сейчас, когда музыкальные теоретики объяснили простым смертным что и как надо воспринимать, что думать и вообще что за всем этим стоит, такое явление тишины в музыке до сих пор остается загадкой и одновременно выдающимся открытием композитора.

05. Лютославский (Lutoslawski) Витольд (1913-1994) — польский композитор.
В произведении для струнного оркестра "Траурной музыке" (памяти Б. Бартока, 1958) Л. впервые применил 12-тоновую серию как основу организации музыкального материала. Сам автор определяет это сочинение как начало нового периода. "Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке".

06. Ксенакис (Xenakes) Янис (1922 — 2001) — греческий композитор.
Известность Ксенакису принесла его написанная для оркестра пьеса «Metastaseis» (После покоя, 1954), премьера которой состоялась в октябре 1955 на фестивале современной музыки в городе Донауэшинген (Германия). Пьеса начинается скандально знаменитым глиссандо — медленно поднимающимся звуком струнных. Существует рисунок Ксенакиса, изображающий, как движутся линии отдельных инструментов: сближаются, разъезжаются, уплотняются, ломаются...
Иными словами, партитура очень сильно напоминает схему металлического каркаса тех зданий, которые проектировал Ксенакис. Эта музыка явно вдохновлена визуальной аналогией. Тянущиеся линии — это рёбра жёсткости.
Пьесу «Метастазы» освистали не только консерваторы. Лидеры европейского авангарда — Булез и Штокхаузен — тоже были оскорблены до глубины души. Дело в том, что в 50-х последним словом авангардистской мысли был так называемый «сериализм» — сложнейшим образом устроенная музыка, которая воспринималась как акустический пуантилизм — то есть состояла из отдельных звуков, висящих в пустоте. На слух никакой логической связи между этими разнородными звуками обнаружить было невозможно, всё вместе производило впечатление бессистемного, визгливого и довольно разреженного акустического пара. Ксенакис написал статью против сериалистического метода и, разумеется, восстановил против себя весь европейский авангард.
Свою мысль Ксенакис формулировал так: представьте себе огромную толпу возмущённого народа. Голоса сливаются в гул, из которого выделяются отдельные возгласы и крики. Толпа ведёт себя как единое целое, толпа дышит, растёт, движется... Можно ли создавать музыку, думая не об отдельных нотах и инструментах, но сразу — об общем эффекте, то есть проектировать звуковые массы с заранее заданными свойствами?
Да, утверждал Ксенакис. Параметры отдельных звуков не имеют особого значения. Если слушатель воспринимает какой-то пассаж пьесы в качестве аморфного облака, то композитор так и должен его сочинять в виде аморфного облака, ориентируясь не на звучание отдельных микро-звуков, к чему призывал Штокхаузен, а на общий эффект, который вполне можно создать, прибегнув к математическим методам. Соответствующая область математики называется статистикой, а музыку, сочинённую или, лучше сказать, — сгенерированную, с применением статистических методов, Ксенакис назвал «стохастической». Несмотря на то, что статистика — дисциплина родственная теории вероятности, стохастическая музыка — ни в коем случае не «случайная музыка». Статистические методы Ксенакис применял для целенаправленного построения больших звуковых масс с заранее заданными свойствами.

07. Денисов Эдисон Васильевич (1929 — 1996) — русский композитор.
Кантата «Солнце инков» на слова Г. Мистраль (1964) — одно из главных сочинений Денисова, своего рода манифест послевоенного отечественного музыкального авангарда. Денисов считал её своим первым зрелым опусом. В кантате оригинально претворены элементы серийной техники, алеаторики, сонористики.

08. Губайдулина София Асгатовна (р. 1931) — русский композитор.
«In croce» («На кресте») для виолончели и органа — одно из лучших её произведений, вдохновленных Образом Креста.

09. Пендерецкий Кшиштоф (р. 1933) — польский композитор.
Международная известность пришла к Пендерецкому в 1960, когда был исполнен Плач по жертвам Хиросимы (Tren pamieci ofiar Hiroszimy), сочинение для 52 струнных инструментов, отмеченное мощной выразительностью и яркими динамическими контрастами.

10. Лигети, Дьёрдь (Ligeti Gyorgy), (1923 — 2006) — венгерский композитор.
«Атмосферы» — произведение с которого началась мировая известность композитора. Характерная черта этого произведения Лигети (Lontano, Lux aeterna) — преобладание чрезвычайно густой, интенсивно вибрирующей многоголосной фактуры, которую композитор именует «микрополифонией».   («Погружение в классику», ksena)

ВЕСТИ С ТОГО СВЕТА: — «Может, это трагедия Бога-Отца...» (Софья Губайдулина).

Каждый раз на Голгофу поднимаешься, когда слушаешь себя.

С о ф ь я   Г у б а й д у л и н а

С о ф ь я   Г у б а й д у л и н а

         

КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА: — Pierre Schaeffer (Пьер Шеффер).

Пьер ШЕФФЕР:

«Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...»

Интервью П.Шеффера с английским журналистом Т.Ходжкинсоном.

— Вы — писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения Музыки с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист может сыграть специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, около 1948 года, Вы были таким неспециалистом...

— Да. Но один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. Что касается меня, то здесь имелись разного рода обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем незнаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели и т. д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют «высокой точностью» ( high fidelity ) в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но не избавились от нашествия австрийской музыки, двенадцатитоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом [ново]венской школы.

Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать: я был вовлечен в музыку, работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами) и меня ужасала современная двенадцатитоновая музыка. Я сказал себе: «А если я смогу найти что-то другое?.. А если спасение, освобождение возможно?». Мы видели: никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, вероятно, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил свою жизнь впустую.

— Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, существовала ли неразрывная связь между кризисом традиционной музыки с одной стороны и новыми технологическими возможностями, открытием новых континентов звука — с другой? Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...

— Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка в XX веке испытала своего рода истощение — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось, была исчерпана. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить нечто более прочное. Это воплотилось в венской школе. В тот момент венская школа была также вдохновлена научными идеями, ригоризмом, исходившим из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.

Так что мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит на помощь искусству, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка и т. д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой или настоящие научные идеи, в которых усматривают несуществующую связь с искусством, ищущим свою дисциплину, свои принципы организации вне самого себя, а не в собственных пределах. Это совпадение: истощенная, слабая музыка и цветущая, всепобеждающая наука, — есть то, что реально характеризует положение в XX веке.

Что я попытался сделать в этой ситуации в 1948 году? Как сказал Булез (он — претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист... а я анархист), мой случай — своего рода bricolage (Bricolage (фр.) — изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа). Я сохраняю это определение не как нечто оскорбительное, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage , с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно, темперированный строй есть компромисс и также bricolage . И этот bricolage , который и формирует историю музыки, есть процесс, направляемый человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.

— Мне кажется, что существует несколько возможных позиций в отношении машины. Есть что-то вроде пуританской традиции: машина представляет собой некое совершенство, которого мы сами достичь не можем, и поэтому исключает человека. Но есть иная точка зрения, при которой сохраняется гуманистическая перспектива и порой на машину переносятся человеческие качества; такое отношение, во всяком случае, более сложно и менее однозначно... Я мог бы привести в качестве примера этой второй точки зрения футуристов. Когда смотришь на историю конкретной музыки, иногда начинает казаться, что здесь есть симметрия: с одной стороны — звук, и с другой — система, причем конкретная музыка находится на стороне звука. Согласились бы Вы, что конкретная музыка воплощает скорее гуманистическую позицию?

— Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим очень удачным понятием. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — конкретными источниками: звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, хорошо приспособлено для восприятия всех этих звуков. Звук — это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы
слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. Шумы так же ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения при восприятии. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их — по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки в связи с их инструментальными источниками — звукопроизводящими телами, — то музыкальные звуки мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, происходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнения мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.

— Что именно является для Вас музыкальным значением?

— Лучшая аналогия — это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, говорящие на разных языках, — французском, китайском или каком-либо другом, — имеют одни и те же голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе одинаковыми, поскольку исходят из одних и тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но одинаковые звуки имеют еще и лингвистические значения, и это делает их различными. Лингвистические значения зависят от роли звуков в пределах системы. Таким же образом музыкальное значение неотделимо от идеи системы.

Как все это связано с вопросом о роли машины в нашем современном мире? Мы можем сказать, что машина воздействовала на наш современный мир двумя весьма различными, даже антагонистическими путями. Существует романтическая, романская тенденция, которая предполагает биологию машины, — то, о чем говорили итальянские футуристы; она восходит к бурям и лесным шорохам романтизма, пасторальной симфонии, изображению в музыке природы. Конечно, если машины теперь включились в природу, то и музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу... Но есть иная, совершенно противоположная тенденция, которая видит в машинах средство создания не только звука, но также и конкретных музыкальных параметров. Многие исследователи, хорошо понимая огромную важность этих параметров, обратились к физикам. Их теперь интересовали частоты, децибелы, гармонические спектры. При помощи электроники они получили действительно точные и объективные музыкальные параметры. Но тогда возникает другая симметрия, на сей раз действительно тревожная. Одно дело, когда вы, подобно итальянцам, создаете вполне безобидные звуковые эффекты. Но когда, как сегодня, вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами — я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, — тогда вы действительно влипли...

— К чему же тогда стоит стремиться, создавая музыку?

— Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: «Оставь надежду, всяк сюда входящий...»

— А если не входить?

— Тогда у вас не будет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите создавать музыку, то должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.

— То есть новая музыка невозможна?

— Да, та музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации (например, творчество Баха), называется baroque — причудливой? Даже современники называли ее baroque . Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века. Прототипом здесь служит популярная музыка — однако это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, музыка «массовой» культуры — я говорю не о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые вполне традиционны, но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танцев, любви, и т.д.; это — «барочная» музыка, смесь электроники и до-ре-ми ...

— То есть для Вас несущественно, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать нечто новое или другое?

— Ответ состоит в том, что мир не изменяется.

— Прогресса не существует?

— Прогресса не существует. Я процитирую Леви-Стросса, который снова и снова повторял, что изменяются лишь вещи; устройство человечества остается тем же самым — как и способы, которыми мы вещи используем. На этом уровне мы точно такие же, как пещерный человек. Разве что мир стал более опасным, потому что более опасными стали сами вещи. В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать. Вероятно, существуют лишь этнические отличия.

— Не хотите ли Вы сказать что-нибудь рассеянным по всему миру людям, которые деловито разрезают куски пленки, делают «петли», экспериментируют с магнитофонами?

— Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми, но я хочу сказать, что мир звука намного больше. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д., но не языком. Это — забота писателя. То же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...

— Разве для звукового произведения недостаточно иметь систему, чтобы стать музыкой?

— Вся проблема при работе со звуком заключается в том, чтобы избежать иллюстративности. Слышишь пение птицы, скрип двери, звуки сражения. Начинаешь уходить от этого, находишь нейтральную зону — подобно тому, как живописец или скульптор уходит далеко от модели, перестает изображать лошадь или раненого во-
ина и приходит к абстракции. И если продолжать это движение к абстракции, приходишь к графике букв в письменном языке. А в музыке... приходишь к музыке.

— Но где именно тот момент, когда нечто превращается в музыку?

— Трудный вопрос. Если бы у Вас был исчерпывающий ответ на него, Вы были бы пророком. Традиционное доказательство: музыкальная структура может быть выражена в звуке разными способами. Например, Бах иногда сочинял, не указывая инструменты; его не интересовало звучание его музыки. Истинная природа музыки проявляется в древнем принципе темы с вариациями. Вся тайна объясняется именно здесь. Возможны вторая, третья, четвертая вариации, и все они сохраняют одну и ту же идею, заложенную в теме. Это доказательство того, что одна музыкальная идея может иметь различные воплощения.

— Я думаю, что рок-музыка также в существенной степени обусловлена технологиями, — в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и массовым производством дисков.

— Что меня здесь поражает — так это насилие звука, насилие, которое, кажется, нужно для того, чтобы не только воздействовать на ухо, но и добраться до кишечника. По-видимому, в определенном смысле это действует как наркотик. Настоящая музыка — тонкий наркотик; собственно, на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — существуют на основе обедненной музыкальной структуры, что говорит о ностальгии сегодняшних молодых людей, об их желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив — также источник жизни. Но это нечестный примитив, поскольку он создается при помощи технологической сложности. Это — обман.

— У меня создалось впечатление, что в 40-е и 50-е годы Вы были настроены оптимистично относительно результатов Вашей музыкальной деятельности. В какой момент Вы полностью изменили свое отношение к ней?

— Должен честно признаться, что это наиболее важный вопрос из тех, что Вы мне задали. Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, для которой типичен другой — системный — подход, в то время как я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности, — мои первые трудности с пластинками, когда работал над «Симфонией для человека соло», мои первые трудности с магнитофонами, когда делал «Этюды с объектами» — это было хорошо. Не то чтобы я отрицал все, что делал. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на крайнем севере, но я не смог его найти.

— Значит, Вы обнаружили, что пути нет.

— Пути нет. Путь — позади нас.

— Именно этим объясняется, что Вы написали так мало музыки после тех первых лет?

— Меня очень хорошо принимали. Я не испытывал проблем с аудиторией. Эти успехи лишь увеличили мои сомнения. На самом деле я не считаю себя настоящим музыкантом. В словаре меня называют музыкантом. Это смешно. Хороший исследователь — вот кто я такой.

— Думаю, что мы сказали достаточно.

— Да, думаю, что мы сказали очень много.

к л и к а б е л е н

ВЕСТИ С ТОГО СВЕТА: — Электроакустический авангард 1951 - ...