КРЕСТОСМЫСЛ № 880: — «OPUS POST & ОПУС НАСТ». ( ежедневное самораскрытие “человека греха” )

В о л о д е   Ч и н а е в у

---

Взаимоотношения сознания с окружающей действительностью, складывающиеся внутри зоны opus prenatum, составляют полную противоположность подобным взаимоотношениям, складывающимся внутри зоны opus posthumum. Если внутри зоны opus posthumum сознание воспринимает еще существующую окружающую действительность как уже не существующую, то внутри зоны opus prenatum уже не существующая окружающая действительность воспринимается сознанием как еще не родившаяся, но явно обозначившая свое рождение новая действительность. Это и есть выход, это и есть то пространство, в котором проступает возможность начала — начала некоего непредставимого нового. Вот почему нельзя говорить о конце самом по себе. Сама мысль о конце практически немыслима и абсурдна вне мысли о начале. Конец и начало представляют собой нерасторжимое диалектическое и алхимическое единство, в котором одно постоянно перетекает в другое и наоборот. И правда: где кончается конец и начинается начало? Где пролегает граница, отделяющая конец от начала? При ближайшем рассмотрении говорить о такой границе становится крайне проблематично. Скорее всего, говорить здесь можно о двух буферных зонах, в пространстве которых конец и начало взаимопроникают друг в друга, и этими буферными зонами являются зона opus posthumum и зона opus prenatum, связанные друг с другом неким алхимическим взаимодействием.

Но, с другой стороны, в этом алхимическом взаимодействии, в этом непрерывном перерождении одного в другое вполне возможно возникновение неких критических точек, указав на которые мы можем сказать: «Это конец» — или: «Это начало», — и наличие этих точек крайне полезно и даже крайне спасительно для нас, ибо, не будь их, мы, наверное, думали бы, что на свете вообще ничего не происходит и уж наверняка никогда не догадались бы о существовании алхимического потока перерождений, замедленное течение которого воспринять нашим сознанием так же трудно, как трудно уловить вниманием перемещение часовой стрелки. В нашей жизни эти точки выполняют роль сигналов, посылаемых нам для того, чтобы мы постоянно помнили о конце, о начале и об их неразрывной связи. Одним из таких сигналов, безусловно, явилась недавняя шумиха, связанная с календарем древних майя, и хотя для большинства эта шумиха так и осталась всего лишь шумихой, я отношусь к ней тем более серьезно, чем более несостоятельной она оказалась на поверку. Во всяком случае я точно знаю, что в моей жизни дата 21 декабря 2012 года знаменует окончание времени зоны opus posthumum и начало времени зоны opus prenatum.

Владимир  Мартынов

---

к л и к а б е л ь н ы !

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «КОНЕЦ СВЕТА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «НАЧАЛО ТЬМЫ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «В О З Р О Ж Д Е Н И Е»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ПРИГЛАШЕНИЕ К СОИТИЮ (≈ К ТАНЦУ!)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ТОТ СВЕТ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ВОЙДИТЕ!»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «OPUS POSTH. & ОПУС НАСТ.»  (~ СМ. ЭПИГРАФ + SAPIENTI  SAT !)

«Opus prenatum» — это название, как сказал сам композитор, можно перевести как «Нерожденное произведение» — стало настоящим испытанием для слушателей. Произведение длится около часа. Кому-то оно показалось затянутым, для кого-то пролетело как миг. Рискну предположить, что вторых в зале оказалось меньше, чем первых. «Opus prenatum» — программное сочинение минимализма, к которому причисляет себя Мартынов, яркий пример того, что музыка должна быть сакральным переживанием. Какие ассоциации вызывает она у слушателей? Видимо, у каждого свои. У кого-то это росток, пробивающийся сквозь толщу земли, или стяг на ветру, или колокол. С чем сравнить «Opus prenatum» Мартынова? С картинами из песка? С переменчивостью моря? И как на море можно смотреть не отрываясь, так же, не отрываясь, можно слушать эту музыку, где мажор переходит в минор и наоборот, а диссонанс разрешается гармоничным созвучием. А еще ей хочется подставить лицо навстречу, как ветру или солнцу.

Сам композитор говорит, что в этой музыке нет ничего авторского, в ней есть цитаты, но не явные. Кто-то слышит здесь Рахманинова, кто-то Шопена, а кто-то Баха. Это музыка, освобожденная от композиторского диктата, льющаяся свободным потоком. Она все время меняется, один образ трансформируется в другой, это увлекает, не позволяет расслабиться, уводит слушателя от потребительского отношения к музыке. Мы становимся не просто ее соучастниками, но и соавторами.

Другой вопрос — готовы ли мы, как кэрролловская Алиса, шагнуть в это Зазеркалье? Забыть о привычных формах и структурах? Вернуться в состояние «чистого листа», когда мы еще не умели читать знаки, не важно – буквы или ноты?

4~7: — «ЗАЧАТИЕ & РОЖДЕНИЕ (АНТИХРИСТА)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ВОЙДИТЕ И ВЫ... (≈ ХЛЫСТЫ & СКОПЦЫ)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «МАТЬ СЫРА ЗЕМЛЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «АЛЁША КАРАМАЗОВ & Я: “НЕЗНАНИЕ, ОТКУДА БЕРУТСЯ ДЕТИ”»  (~ SAPIENTI  SAT !!!!!)

8~9: — «ЛИЗАВЕТА СМЕРДЯЩАЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

к л и к а б е л ь н ы :  ⇒  «конец  Света,  но  начало  Тьмы»  ВКонтакте !

---

к л и к а б е л ь н ы :  ⇒  «Исторический  СЛЭШ»  ВКонтакте !

В КАЖДОЙ МУЗЫКЕ БАХ: — «MODERN ECUMENICAL PASSIONS».

     Каждый пред Богом
         наг.
     Жалок,
        наг
         и убог.
     В каждой музыке
         Бах,
     В каждом из нас
         Бог.
     Ибо вечность —
         богам.
     Бренность —
         удел быков...
     Богово станет
         нам
     Сумерками богов.
     И надо небом
         рискнуть,
     И, может быть,
         невпопад
     Ещё не раз нас
         распнут
     И скажут потом:
         распад.
     И мы
        завоем
         от ран.
     Потом
         взалкаем даров...
     У каждого свой
         храм.
     И каждому свой
         гроб.
     Юродствуй,
        воруй,
         молись!
     Будь одинок,
         как перст!..
     ...Словно быкам —
         хлыст,
     вечен богам
         крест. 

     Иосиф Бродский, «Стихи под эпиграфом» (1958)

---

С о ф ь я   Г у б а й д у л и н а

В л а д и м и р   М а р т ы н о в

..... ɐwʎ ɔ vǝmоɔ dиw: — «п о т у с т о р о н у д о б р а и з л а № 7». (КРОССЕНС № 623: — «Новая оптимистическая сакральность на пороге».)

Вся западная вера и аутентичность делали ставку на репрезентацию: на то, что знак способен отражать сокровенный смысл, что он способен обмениваться на смысл, и то, что существует нечто, что делает этот обмен возможным, гарантирует его адекватность — это, разумеется, Бог. Но что, если и самого Бога можно симулировать, то есть свести к знакам, удостоверяющим его существование? Тогда вся система теряет точку опоры, она сама становится не более чем гигантским симулякром — не тем, что вовсе оторвано от реальности, а тем, что уже никогда не обменивается на реальное, а обменивается на самое себя, в непрерывном круговороте без референции и предела.

Ограничение объекта науки эквивалентно ограничению сумасшедших и мертвых. Точно так же, как целый социум неизлечимо заражен тем зеркалом безумия, которое он сам поставил перед собой, так и науке остается лишь умереть, заразившись смертью своего объекта, который является ее обращенным зеркалом. Наука якобы овладевает объектом, но на самом деле это он проникает в нее, в какой-то неосознанной реверсии, давая лишь пустые и повторяющиеся ответы на пустые и повторяющиеся вопросы.

Жан  Бодрийяр

---

Во  мне,  а  не  в  писаниях  Монтеня...

П а с к а л ь

---

к л и к а б е л ь н о !

S A P I E N T I    S A T !

КРОССЕНС № 546 (безответный): — «Ж е н щ и н ы».

КРОССЕНС № 534: — «К А Р А М А З А».
(s e l f i e)

КРОССЕНС № 367: — «Отче наш» и «Богородице Дево радуйся».

КРОССЕНС № 14: — н е х о р о ш о б ы т ь ч е л о в е к у о д н о м у .

КРОССЕНС № 20: — У м о м  Р о с с и ю  н е  п о н я т ь.

От  отрешенности  Прекрасного  к  «Новой  сакральности».
По убеждению Владимира Мартынова, «Мы оказались уже в какой-то новой реальности»; актуальную творческую ситуацию он определяет как «исчезновение и отсутствие того, что имело место и было реальным еще совсем недавно … И то, что уже было, и то, что еще только может быть, парадоксальным образом присутствует в нетости настоящего». Можно принимать или не принимать данное умозаключение, можно воспринимать его как экстравагантный демарш. Но все же: не символизирует ли мартыновская дихотомия «исчезновения и отсутствия» ту самую, утраченную нами «сияющую красоту» Платона? И не суть ли творческие инновации арт-практик последних десятилетий тем «припоминанием» и попыткой возвращения к изначальным сущностям Красоты, какой её представляли древние?

Культура словно стремится вновь обрести те смыслы Прекрасного, когда нерасторжимость макро- и микрокосмоса сосредоточена в гармонии, присутствующей в явлениях мира, но также и в душе человека. Однако — и от этого нам не отмахнуться — современный человек утратил живую связь с пифагорейским космосом. <…>

Объясняя причины актуализации древних представлений о красоте, Мартынов говорит о характерной для современного социума «глобальной деформации сакрального пространства». По его логике, «сакральное пространство, в котором изначально обитал человек, оказалось разрушенным к началу XX века, … и теперь современный мир походит на руины Иерусалима». Творческая интенция Мартынова (как он пишет в авторском комментарии к сочинению «Литания Богородице») представляет собой «попытку создания нового сакрального пространства, которое конструируется из того, что у нас пока еще есть под рукой, а именно, из обломков и фрагментов старого сакрального пространства» . Как можно убедиться, «собирание камней Иерусалима», в известном смысле, является креативным побуждением не только Мартынова.

Характерно, что при явном различии композиторских техник в творческих эстетиках Мартынова, Арво Пярта, Гии Канчели, ряда других авторов (если ограничиться только музыкальным творчеством) присутствует определенная общность — ориентация на архетипические модели далекого прошлого (преимущественно Средневековье и ранний Ренессанс), то есть на те исторические дискурсы прекрасного, когда принцип иерархии (например, между «высокой» musica mundana и «сниженной» musica profana) четко определял и дифференцировал жанровость и стилистику музыки, когда сакральное искусство ещё сохраняло свою непричастность к утонченно-светской культуре избранных или профанной «культуре масс».

Прототипы «новой сакральности» современные авторы находят в григорианских песнопениях раннего Средневековья, в византийских, древнерусских, сирийских, балканских и других раннехристианских литургических источниках. В хоровой композиции Мартынова «Илиада. XXIII песнь» композитор обращается к еще более древним пластам культурной памяти, совмещая архаические формулы артикулирования гомеровского эпического текста с поставангардными минималистскими методиками.

Музыкально-прекрасному как бы возвращается его пифагорейско-платоническая сущность. Гармония пропорций деталей и целого, подчиненных власти числа, лежит в основе минималистской техники так называемого tintinnabuli-стиля Арво Пярта. Основу аскетичного тонуса его сочинений могут составлять лишь несколько строго детерминированных звуков. Как определяет минималистский принцип композиции сам композитор, «За искусством объединения двух, трех нот таится космическая тайна». Отвлеченые формы tintinnabuli-музыки Пярта, действительно, уподобляются математическим абстракциям, составленным из кратчайших звуковых «праэлементов». На них покоятся, из них сотворяются утонченные сонорные архитектуры, подобные кристаллическим образованиям, будто зависшим в космического вакууме.

Числовая символика, симметрия звуковых структур, организованных по строгим законам канонических литургических текстов и мелоса XII-XIII веков, определяет также композиционный принцип мартыновского «Плача Иеремии». Как и у Пярта, в сочинении Мартынова императив числа действует на всех уровнях звуковой ткани — от интервальных и вербальных соотношений начальных формул-импульсов до пропорций и симметрий целого. Пифагорейское восприятие самого звука, его числовой предосновы, как явления метафизического (на что как раз указывает Мартынов ), собственно, и есть тот «момент причастности к красоте», который и определял «место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пифагорейского космоса».

Музыка «новой сакральности» узнаваема по ее имманентным поэтологическим принципам. Прежде всего, она свободна от повествовательной нарративности, идиоматики и драматургического беллетризма, обесцененных в арт-практиках XIX-го, затем постмодернистского ХХ веков. «Психологизм», «переживание» (тем более, в облачениях «белой пародии») вытеснены отрешенным самобытием Красоты «в себе и для себя». Мы как бы всматриваемся, вслушиваемся в далекую первозданную платоновскую красоту, за пространствами которой — пифагорейский космос и вечная бездна небытия.

Опустошенные звучности, минимум инструментария (иногда это могут быть несколько или даже один солирующий инструмент или человеческий голос), парящие в акустических высотах регистры, фргаментированный, предельно «простой» мелодизм в Miserere, Fratres, «Берлинской мессе» Пярта, в композициях «Styx», «Lament», «Оплаканные ветром» Гии Канчели, в «Stabat Mater» или «Реквиеме» Мартынова — всё это призвано символизировать новую сакральность как чистую, самодостаточную автономию по отношению к какой бы то ни было ассоциативности с здесь-бытием.

Отсюда и эстетические приоритеты статичной концепции формы, а-процессуальности, подчеркнуто медленного, часто сверхмедленного — словно за пределами времени — развертывания монохромного звукового материала. Отсюда же и особое влечение к тихим звучностям, к тишине вообще. Большие паузы молчания структурируют форму в «Страстях по Иоанну», «Miserere» Пярта, в «Прощании» Мартынова; уходят в молчание тихие звучности «Вечерней молитвы», «Caris Mere», «Lament» Канчели… «Паузы являются наиболее важным элементом его композиций — тишина, окруженная звучанием. Можно было бы сказать, что он уникален в умении заставить тишину резонировать» — говорит Юрий Башмет о творческом принципе Канчели.

В музыке «новой сакральности» красота прежде всего медитативна. И это, пожалуй, более всего значимо для нашего восприятия. В условиях, когда «времени больше не стало», в фокусе звукосозерцания остается лишь необъятно космическая Пустота, вселенское Ничто как озвученная субстанция медитативности. Впервые заявивший о себе в поставангарде 1970-х (в фигурировавшей у нас пьесе Пярта «Для Алины»), этот звуковой образ стал в наши дни едва ли не главным и универсальным опознавательным знаком медитативного минимализма.

Утонченное ощущение Ничто как особой, новой красоты чувствования: холодный, далекий Рай?.. иное?.. инобытие Прекрасного?.. Или в этих бесплотных — на грани не-звука — звучаниях явлены сублимированные образы человеческого «я», отрешившегося от абсурда собственной — земной — экзистенции и парящего в психоделических видениях высшей Бездны?.. Но эта тихая музыка также подобна геометрическому узору загадочного миража; и, может быть, звуковые абрисы «новой сакральности» сродни той самой, символистской «арабеске», отделяющей фантасмагорическую пустынную реальность от реальности подлинной, исполненной отрешенной платонической красоты…

Во всяком случае, о мартыновском «Плача Иеремии» сказано: «Есть чистая, ясная, аскетическая собранность и —— какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода» (Т.Чередниченко). Да, это так. Но услышим и слова Пярта: «Вокруг нас и внутри нас гораздо больше жизни, чем постигает наш мертвый дух… Важнейшую пищу для нашего духа и тела не надо изобретать, она уже давно здесь»; «Подобно тому, как улучшение мира начинается не по каким-либо сторонним причинам, но с тебя самого, миллиметр за миллиметром, также и старинная музыка учит нас тому, каким оружием является каждый миллиметр, если он правильно отмерен на нотном листе бумаги. Это должно быть не просто школой композиции, но школой построения души» (курсив мой. — В.Ч.). ————— Владимир  Чинаев  «Метаморфозы  прекрасного»

---

---

КРОССЕНС  № 304:  —  «Этот  день  в  истории:  празднуем
изобретение  сосисок  и  бюстгальтера».

---

---

---

к л и к а б е л ь н ы !

P O S T M O D E R N: — Блаженное Безумие & Сладкая Смерть.

Сальвадор Дали — «Дезинтеграция постоянства памяти».

Михаил Казиник — «Дьявольская музыка Шнитке».

         

Валентин Васильевич Сильвестров — «Тихие песни»
(Вокальный цикл на стихи поэтов-классиков)

I — ПЯТЬ ПЕСЕН.

1 — "Болящий дух врачует песнопенье..." (Стихи Е. Боратынского)

2 — "Были бури, непогоды" (Стихи Е. Боратынского)

3 — "La Bell Dame sans merci" (Стихи Дж. Китса, перевод В. Левика)

4 — "Унылая пора, очей очарованье!" (Стихи А. Пушкина)

5 — "Прощай світе, прощай земле..." (Стихи Т. Шевченко)



II — ДЕСЯТЬ ПЕСЕН.

6 — "Что в имени тебе моем..." (Стихи А. Пушкина)

7 — "Пью за здравие Мери" (Стихи А. Пушкина)

8 — "Зимняя дорога" (Стихи А Пушкина)

9 — "Белеет парус одинокий..." (Стихи М. Лермонтова)

10 — "Я встретил вас..." (Стихи Ф. Тютчева)

11 — "Островок" (Стихи П.-Б. Шелли)

12 — "Несказанное, синее, нежное..." (Стихи С. Есенина)

13 — "Осенняя песня" (Стихи С. Есенина)

14 — "Топи да болота..." (Стихи С. Есенина)

15 — "Зимний вечер" (Стихи А. Пушкина)



III — ТРИ ПЕСНИ НА СТИХИ М. ЛЕРМОНТОВА.

16 — "Когда волнуется желтеющая нива".

17 — "Выхожу один я на дорогу..."

18 — "Горные вершины"



IV — ПЯТЬ ПЕСЕН.

19 — Элегия (Стихи А. Пушкина)

20 — Хорал (Стихи Ф. Тютчева)

21 — Медитация (Стихи А. Пушкина)

22 — Ода — Стихи О. Мандельштама

23 — Постлюдия (Стихи В. Жуковского)

1 9 7 0 - e: — «... — и в очередной раз умереть в Венеции ?».

Серёжа, вот несколько моих коллажей и рисунков. Коллажи делал в 72-73 гг., рисунки попозже, но тоже в семидесятых. Тут и моя фотокарточка...

Отправить. Сохранить. Отмена. ??????....... Пожалуй, отправлю

V. Tch., 8 янв. в 3:52

---

S A P I E N T I    S A T !

КОНЕЦ ВРЕМЕНИ КОМПОЗИТОРОВ: — владимир мартынов with schubert & mahler by KRONOS QUARTET.

ПАЛИТРА: — Sacred Works / Духовні твори / Духовные сочинения: Софья Губайдулина, Владимир Мартынов, Валентин Сильвестров, & Епископ Иларион (Алфеев) + + +.

Братский хор Ватопедского монастыря
(на Святой Горе Афон в Греции)

Хор храма Рождества Христова
(в деревне Большое Стиклево, Беларусь)

---

С о ф ь я   Г у б а й д у л и н а

gubaidulina-part1-st. john passion:

gubaidulina-part2-st. john easter:

---

к л и к а б е л ь н ы

Валентин Сильвестров — Духовні твори 1 (2006 - 2009):

Валентин Сильвестров — Духовні твори 2 (2006 - 2009):

---

В л а д и м и р   М а р т ы н о в

Владимир Мартынов — Рождественская оратория:

Владимир Мартынов — Stabat Mater:

Владимир Мартынов — Requiem:

---

Европейски образованный человек, изучавший философию в Оксфорде, на стезе музыкального творчества епископ выступает как наивный художник. Примитив — уважаемый род искусства, но в академической музыке не принят. Сама природа ремесла делит композиторов на профессионалов и недоучек, не оставляя вариантов. Случай епископа Илариона интересен. Но это не чистый случай.

Композитору Алфееву известны такие понятия, как «полистилистика» или «поставангард», в Европе он даже завязал знакомство с высокопрофессиональным композитором Арво Пяртом. Сходство между ними мнимое, но было бы лучше, если бы профессиональный контекст не возникал вовсе. «Страсти по Матфею» не имеют системного единства, которое присуще как классике, так и примитиву. По отношению к Баху Алфеев — наивный художник, к православной хоровой музыке — человек традиции, к современной музыке — эпигон. Эти позиции путаются друг с другом — вот почему, если не делать предположений о масштабе таланта, опус епископа неудачен.

Тем не менее он важен, и очень. Вынесем за скобки церковную поддержку проекта и то, что патриарх Алексий II, прибывший ко второму отделению и занявший место в правительственной (!) ложе, уверенно обратился к публике как к пастве (но разве человек, купивший билет на концерт, автоматически становится прихожанином?). Примем во внимание, что не далее как сегодня «Страсти по Матфею» будут повторены в Риме по-итальянски, теперь уже с благословения Папы Римского Бенедикта XVI. Но спросим лучше, почему Владимир Федосеев захотел исполнить это произведение и почему ему благодарно рукоплескал зал?

Вечный сюжет, великопостные чувства? Конечно. Несложность музыки? Разумеется. Но есть и третье, что шире и музыки, и веры, — люди ощущают потребность в искусстве не-авторском. Выражающем не персональный взгляд художника, а — выбирайте сами — исконное общезначимое или коллективное бессознательное. Поэтому если премьера «Страстей по Матфею» епископа Илариона и не ознаменовала рождение шедевра, то выявила серьезный ментальный заказ.

Пётр Поспелов, «Ведомости», 30.03.2007, 56 (1830)

---

Е п и с к о п   И л а р и о н   (А л ф е е в)
(В и к и п е д и Я)

Епископ Иларион (Алфеев) — Страсти по Матфею — CD1:

Епископ Иларион (Алфеев) — Страсти по Матфею — CD2:

Епископ Иларион (Алфеев) — Рождественская оратория:

---

Жанна Бичевская поёт песни Иеромонаха Романа:

---

Евгения Смольянинова в фильме «Прибытие поезда» (1995)

Евгения Смольянинова: — «Молитва»:

---

---

7 января 2013 года (Рождественское богослужение в храме Христа Спасителя)