к л и к а б е л ь н а !
к л и к а б е л ь н ы !
Показаны сообщения с ярлыком Вертов (Дзига). Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Вертов (Дзига). Показать все сообщения
вторник, 1 января 2019 г.
вторник, 23 октября 2018 г.
А У Д I О К Н И Г И: — «СОРОКИНЪ & СВИНИНА» !
( ежедневныя самораскрытія “человѣковъ грѣха” )
к л и к а б е л ь н ы !
Фильм показывает будни молодой советской республики в самых разных проявлениях: работа на бойне, на мельнице, в поле, создание первых пионерских отрядов и деятельность пионеров, электрификация деревни, прыжки с вышки, Тверская улица, Сухаревка и обитавший на ней всякий сброд: кокаинисты, деятели черного рынка. Киноглаз побывал даже на Канатчиковой даче и запечатлел рассказы тамошних сумасшедших. Дзига Вертов и его группа «Киноки» (сокращенно кино-око) воспели «киноглаз». Несовершенству человеческого глаза они противопоставили точную оптику кинообъектива. «Киноглаз» должен был фиксировать на кинопленке «киноправду», застать «жизнь врасплох» и заставить зрителя ощутить «здесь и сейчас» пульсацию времени, каждая секунда которого – это шаг на пути к новому миру. Дзигу привлекало все провокационное и эффектное. Кинокамера «киноков» – не просто свидетель, она строитель нового мира. Новый мир будет таков, каким его увидит «кино-око».
Один из первых мультимедийных отчётов перед «мировым правительством» о покорённой и разграбленной России. Спустя почти сто лет это уже не является тайной, а всего лишь горькой правдой.
Один из первых мультимедийных отчётов перед «мировым правительством» о покорённой и разграбленной России. Спустя почти сто лет это уже не является тайной, а всего лишь горькой правдой.
к л и к а б е л ь н ы й !
вторник, 29 декабря 2015 г.
П Е Д А Г О Г О Н И Я: — «В НАЧАЛЕ ЖИЗНИ ШКОЛУ ПОМНЮ Я».
Я сижу у окна. Вспоминаю юность.
Улыбнусь порою, порой отплюнусь.
Иосиф БРОДСКИЙ
«ЗАДЕЛО» (Владимир БУШИН, 24 декабря 2015)
Улыбнусь порою, порой отплюнусь.
Иосиф БРОДСКИЙ
«ЗАДЕЛО» (Владимир БУШИН, 24 декабря 2015)
к л и к а б е л ь н а !
к л и к а б е л ь н ы й !
вторник, 30 сентября 2014 г.
КРОССЕНС № 570: — «Ленінопад. Покровське. Дніпропетровська».
И что совершается ныне...
1~2: — 1) «НЕТ МОГИЛЫ: ЖИВ & ЖИВ»
(~ СР. «ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ» + СМ. ВИДЕОРОЛИК НИЖЕ !);
2) «ИЛЬЯ ИЛЬИЧ ОБЛОМОВ» (~ СМ. ВИДЕОРОЛИК НИЖЕ !)
2~3: — 1) «МНЕ ОТМЩЕНЬЕ, И АЗ ВОЗДАМ» (~ SAPIENTI SAT !);
2) «УПАДАНИЕ» (~ SAPIENTI SAT !)
1~4: — «ПРИМЕТА ИЛЬИНА ДНЯ: ОЛЕНЬ В ВОДУ НАССАЛ» (~ SAPIENTI SAT !)
2~5: — «УПАДАНИЯ: КАК АУКНЕТСЯ, ТАК И ОТКЛИКНЕТСЯ»
(~ СМ. ОБА ВИДЕОРОЛИКА НИЖЕ !)
3~6: — «Н А К А З А Н И Е» (~ SAPIENTI SAT !!!)
4~5: — «КРЕСТ» (~ SAPIENTI SAT !)
5~6: — «РАСКОЛ» (~ SAPIENTI SAT !)
4~7: — «БЕСТИАРИЙ» (~ SAPIENTI SAT !)
5~8: — «Д Е М О Н Т А Ж» (~ «МОНТАЖНАЯ ФРАЗА “БОГИ”» ⑧ !)
6~9: — «САМОУБИЙСТВО»
(~ «САМОПОЗНАНИЕ ЕСТЬ САМОРАЗРУШЕНИЕ» ⑨ + «Я НЕ СТАРУШОНКУ УБИЛ... Я СЕБЯ УБИЛ...» ⑥ !)
7~8: — «ГИБЕЛЬ БОГОВ» (~ SAPIENTI SAT !)
8~9: — «МЫ УБИЛИ ЕГО: ВЫ И Я» (~ SAPIENTI SAT !)
пятница, 21 февраля 2014 г.
КРОССЕНС № 394: — «Д а ё ш ь Ш и н о М а й д а н !».
Майдан — м. площадь, место, поприще; | возвышеная прогалина и | стоящий на ней лесной завод: смолокурня, дегтярня, поташня, смолевой, селитряный майдан, завод, работающий на воле; см. буда; | сборное место; | станичная, сборная изба; | охотничья хижина в лесу, на прогалине; | ниж. суводь, водоворот на широком плесу; | торг, базар, или место на нём, где собираются мошенники, для игры в кости, в зерн, орлянку, карты, откуда пожеланье: талан на майдан! что в сиб. значит: удачи на ловлю! | южн. курган, древняя могила. майданище ср. род городища, особ. в лесу, или где был лес, и будний, смолевой майдан. майданный, к майдану относящ. майданный курган, могила, разрытый, раскопанный сверху, с котловиною. — подъямок, род ларя, для стока смолы, под курною печью. майданить, майданничать, мошенничать, промышлять игрою; | мотать, прогуливать и проигрывать своё. майданник, майданщик, мошенник, шатающийся по базарам, обыгрывающий людей в кости, зерн, напёрсточную, в орлянку, в карты. на всякого майданщика по десяти олухов. не будь олухов, не стало б и майданщиков.
Толковый cловарь Даля
Толковый cловарь Даля
1~2: — «ЖОППИНГ: ОТДАЁМСЯ !» (~ SAPIENTI SAT !)
2~3: — «ПУСТИТЕ НЮРКУ В ЕВРОПУ !» (~ SAPIENTI SAT !)
1~4: — «ОТДАЛАСЬ !» (~ SAPIENTI SAT !)
2~5: — «ДАБЫ СКОРЕЙ УЗРЕТЬ, ОСТАВЯ ТЕ МЕСТА,
СПАСЕНЬЯ ВЕРНЫЙ ПУТЬ И ТЕСНЫЕ ВРАТА» (!)
(~ SAPIENTI SAT !)
3~6: — «НАШИ ДЕТИ БУДУТ УЧИТЬСЯ В ЕВРОПЕ !» (~ SAPIENTI SAT !)
4~5: — «ИЩУ ЧЕЛОВЕКА !» (~ SAPIENTI SAT !)
5~6: — «ШИНОМОНТАЖ» (~ SAPIENTI SAT !)
4~7: — «ПРОЩАЙ, КНЯЗЬ, В ПЕРВЫЙ РАЗ ЧЕЛОВЕКА ВИДЕЛА» (~ SAPIENTI SAT !)
5~8: — «ДАЁШЬ ШИНОМАЙДАН !» (~ SAPIENTI SAT !)
6~9: — «БАССЕЙН» (~ SAPIENTI SAT !)
7~8: — «А Я НА ДУШУ ТВОЮ ПОЛЮБУЮСЬ, КАК ТЫ ЗА МОИМИ ДЕНЬГАМИ В ОГОНЬ ПОЛЕЗЕШЬ !»
(~ SAPIENTI SAT !)
8~9: — «БУНТ ВЛАГАЛИЩ» (~ SAPIENTI SAT !)
к л и к а б е л е н !
вторник, 4 февраля 2014 г.
КРОССЕНС № 380: — «GOD~DOG: СВИНОГЛАЗ № РАЗ».
(п о ш л ó т о, ч т о п ó ш л о)
Господи, какой город! Никогда ещё он не видал ничего такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой чёрный мрак, один фонарь на всю улицу. Деревянные низенькие домишки запираются ставнями; на улице, чуть смеркнется — никого, все затворяются по домам, и только завывают целые стаи собак, сотни и тысячи их, воют и лают всю ночь. Но там было зато так тепло и ему давали кушать, а здесь — Господи, кабы покушать!
Да что ж это опять такое? Стоят люди толпой и дивятся: на окне за стеклом три куклы, маленькие, разодетые в красные и зелёные платьица и совсем-совсем как живые! Какой-то старичок сидит и будто бы играет на большой скрипке, два других стоят тут же и играют на маленьких скрипочках, и в такт качают головками, и друг на друга смотрят, и губы у них шевелятся, говорят, совсем говорят, — только вот из-за стекла не слышно. И подумал сперва мальчик, что они живые, а как догадался совсем, что это куколки, — вдруг рассмеялся. Никогда он не видал таких куколок и не знал, что такие есть! И плакать-то ему хочется, но так смешно-смешно на куколок. Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик: большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал картуз, а сам снизу поддал ему ножкой. Покатился мальчик наземь, тут закричали, обомлел он, вскочил и бежать-бежать, и вдруг забежал сам не знает куда, в подворотню, на чужой двор, — и присел за дровами: «Тут не сыщут, да и темно».
Достоевский, «Мальчик у Христа на ёлке»
Да что ж это опять такое? Стоят люди толпой и дивятся: на окне за стеклом три куклы, маленькие, разодетые в красные и зелёные платьица и совсем-совсем как живые! Какой-то старичок сидит и будто бы играет на большой скрипке, два других стоят тут же и играют на маленьких скрипочках, и в такт качают головками, и друг на друга смотрят, и губы у них шевелятся, говорят, совсем говорят, — только вот из-за стекла не слышно. И подумал сперва мальчик, что они живые, а как догадался совсем, что это куколки, — вдруг рассмеялся. Никогда он не видал таких куколок и не знал, что такие есть! И плакать-то ему хочется, но так смешно-смешно на куколок. Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик: большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал картуз, а сам снизу поддал ему ножкой. Покатился мальчик наземь, тут закричали, обомлел он, вскочил и бежать-бежать, и вдруг забежал сам не знает куда, в подворотню, на чужой двор, — и присел за дровами: «Тут не сыщут, да и темно».
Достоевский, «Мальчик у Христа на ёлке»
1~2: — GOD~DOG № 1: «DOGVILLE= СОБАЧЬЯ ДЕРЕВНЯ» & «LIVE GOD = ЖИТЬ БОГУ»
(~ SAPIENTI SAT !)
2~3: — «НИМБ СВ. ХРИСТОФОРА» (~ SAPIENTI SAT !)
1~4: — «МОИСЕЙ» (~ SAPIENTI SAT !)
2~5: — «GOD~DOG: СВИНОГЛАЗ» ! (~ СМ. «МАНИФЕСТ» — НИЖЕ !)
3~6: — «СТАЛКЕР = СВ. ХРИСТОФОР = ПСОГЛАВЕЦ» (~ SAPIENTI SAT !)
4~5: — «10 ЗАПОВЕДЕЙ ДОГМЫ-95» (~ СМ. «МАНИФЕСТ ⇒ ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ» — НИЖЕ !)
5~6: — «ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ» (~ SAPIENTI SAT !)
4~7: — «НЕ ССОРЬТЕСЬ, ДЕВОЧКИ !» (~ SAPIENTI SAT !)
5~8: — «ДОГМА» (~ SAPIENTI SAT !)
6~9: — «ЭТО ЗОНА ! ЗОНА !!!» (~ SAPIENTI SAT !)
7~8: — «КОНЕЦ ЗАКОНА: ВСЕСМЕШЕГИЕ» (~ SAPIENTI SAT !)
8~9: — «БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ» (~ SAPIENTI SAT !!!)
к л и к а б е л ь н о : ⇒ смотреть фильм
«Догма» (1999) на KinoGo.net
«Догма» (1999) на KinoGo.net
к л и к а б е л ь н о : ⇒ смотреть фильм
«Догвилль» (2003) на KinoGo.net
«Догвилль» (2003) на KinoGo.net
«Догма 95» — это коллектив кинорежиссёров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма 95» имеет целью оппонировать «определённым тенденциям» в сегодняшнем кино.
«Догма 95» — это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.
Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссёров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!
Согласно «Догме 95», кино — не личностное дело!
Сегодняшнее буйство технологического натиска приведёт к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!
«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
В 1960 году были поставлены все точки над i! Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать.
«Высшая» цель режиссёров-декадентов — обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника — в пользу трюкачества?
Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.
Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.
Согласно «Догме 95», кино — это не иллюзия!
Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.
«Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверждённым «Догмой 95».
01. Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).
02. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).
03. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).
04. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).
05. Оптические эффекты и фильтры запрещены.
06. Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).
07. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).
08. Жанровое кино запрещено.
09. Формат фильма должен быть 35 мм.
10. Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах.
Отныне клянусь в качестве режиссёра воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций.
Копенгаген, понедельник 13 марта 1995 года
От имени «Догмы 95»
Ларс фон Триер
Томас Винтерберг
Что ж мне-то Гекуба ?
«Мой дом — моя крепость» !
воскресенье, 5 января 2014 г.
КРОССЕНС № 351: — «М у р а в ы к о з а п о е л а . . .».
«Стрекоза и муравей» (басня на узбекский лад)
Папригуний Стреказа целий лета толко пригаль,
Водка жраль, нагами дригаль.
А Мураш завскладом биль.
Всё в мешках дамой насиль
Чай, урюк, кишь-мишь, хурма...
Гатавлялься на зима!
Стреказа над ним смеяль,
Водка жраль, нага балталь.
"Ти смеёшься пачему?"
Гавариль Мурашь ему
"Скора с неб вада летит!
Гиде патом твая сидит?"
Стреказа "Хаха" запель,
Труляля и улетель!
Скора с неб вада пашёль,
Стреказа к Мураш пришёль.
"Салям алейкум, ака!
Ти пусти мене пака,
А пака на двор хана
Буду я тибе жена!"
"Целий лета толко пригаль?
Водка жраль? Нагами дригаль?
Не здаровался са мной?
Так иди вон, песни пой!"
В этом басен смисл есть:
Если хочишь викусна есть —
Лета нада работать,
А зима — нага балтать!
Папригуний Стреказа целий лета толко пригаль,
Водка жраль, нагами дригаль.
А Мураш завскладом биль.
Всё в мешках дамой насиль
Чай, урюк, кишь-мишь, хурма...
Гатавлялься на зима!
Стреказа над ним смеяль,
Водка жраль, нага балталь.
"Ти смеёшься пачему?"
Гавариль Мурашь ему
"Скора с неб вада летит!
Гиде патом твая сидит?"
Стреказа "Хаха" запель,
Труляля и улетель!
Скора с неб вада пашёль,
Стреказа к Мураш пришёль.
"Салям алейкум, ака!
Ти пусти мене пака,
А пака на двор хана
Буду я тибе жена!"
"Целий лета толко пригаль?
Водка жраль? Нагами дригаль?
Не здаровался са мной?
Так иди вон, песни пой!"
В этом басен смисл есть:
Если хочишь викусна есть —
Лета нада работать,
А зима — нага балтать!
1~2: — «ФУТУРИЗМ — FUTURUM — БУДУЩЕЕ» (~ «НОСТРАДАМУС» ②)
2~3: — «ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ — ПОЭТ ИЛИ РОССИЙСКИЙ НОСТРАДАМУС ?»
(~ ХЛЕБНИКОВ на НОВОДЕВИЧЬЕМ КЛАДБИЩЕ ③ + НОСТРАДАМУС ②)
1~4: — «...ШКОЛЫ ХЛЕБНИКОВА СОЛОВЬИНЫЙ СТОН. ЛЕБЕДИНЫЙ...» (МЦ) (~ SAPIENTI SAT !)
— Завтра с западу встанет солнце!
— С Иеговой порвет Давид!
— Что мы делаем? — Расстаёмся.
— Ничего мне не говорит
— С Иеговой порвет Давид!
— Что мы делаем? — Расстаёмся.
— Ничего мне не говорит
Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся: — Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота.
Стой! По-сербски и по-кроатски, Верно, Чехия в нас чудит? Рас — ставание. Расставаться… Сверхъестественнейшая дичь!
Звук, от коего уши рвутся, Тянутся за предел тоски… Расставание — не по-русски! Не по-женски! не по-мужски!
Не по-божески! Что мы — овцы, Раззевавшиеся в обед? Расставание — по-каковски? Даже смысла такого нет,
Даже звука! Ну, просто полый Шум — пилы, например, сквозь сон. Расставание — просто школы Хлебникова соловьиный стон,
Лебединый…
2~5: — «COSA NOSTRA = НАШЕ ДЕЛО» (~ SAPIENTI SAT !)
3~6: — «Д Е В А» (~ SAPIENTI SAT !)
4~5: — «СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ» (~ КУЗНЕЧИК — СТРЕКОЧЕТ !)
5~6: — «ХИМЕРА = Χίμαιρα = МОЛОДАЯ КОЗА» (~ SAPIENTI SAT !)
4~7: — СКАЗКА «ВОЛК И ЛИСА» (~ КУЗНЕЦ ④)
5~8: — ««РОГОНОСЕЦ»» (~ SAPIENTI SAT !)
6~9: — КОНЕЦ «ПОЭМЫ ВОЗДУХА» МЦ (~ SAPIENTI SAT !)
.jpg)
Так, пространством всосанный,
Шпиль роняет храм —
Дням. Не в день, а исподволь
Бог сквозь дичь а глушь
Чувств. Из лука — выстрелом —
Ввысь! Не в царство душ —
В полное владычество
Лба. Предел? — Осиль:
В час, когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный — и вычислив
Всё, — когорты числ!
В час, когда готический
Шпиль нагонит смысл
Собственный…
Шпиль роняет храм —
Дням. Не в день, а исподволь
Бог сквозь дичь а глушь
Чувств. Из лука — выстрелом —
Ввысь! Не в царство душ —
В полное владычество
Лба. Предел? — Осиль:
В час, когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный — и вычислив
Всё, — когорты числ!
В час, когда готический
Шпиль нагонит смысл
Собственный…
7~8: — «ОДИН ГАД СЪЕСТ ДРУГУЮ ГАДИНУ» (~ НЕГР ⇒ ЧЕРНОМАЗЫЙ ⇒ КАРАМАЗОВ ⇒ ... !)
8~9: — 1) «ЧЁРНАЯ ДЫРА» = «ДУЛО» (~ SAPIENTI SAT !);
2) «ТЕЛО ВРАЩЕНИЯ» (~ «ЦИЛИНДР» ⑧)
♣ Могила «Председателя Земного Шара» на Новодевичьем кладбище ♣
А ВОТ И КОНЕЦ «СИМФОНИИ ДОНБАССА»:
суббота, 18 февраля 2012 г.
Р Е Ж И С С Ё Р Ы: — Д з и г а В е р т о в (D z i g a V e r t o v).
Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей), без помощи сценария (Фильм без сценария), без помощи театра (Фильм без декораций, актёров и т. д.).
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. — Дзига Вертов
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. — Дзига Вертов
(02 .01. 1896 — 12. 02. 1954)
Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников — Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.
КИНО-ГЛАЗ (Дзига Вертов, 1924):
ВАРИАНТ МАНИФЕСТА «МЫ»
Мы называем себя к и н о к а м и в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными,
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь с м е р т ь е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ и с к л ю ч а е м в р е м е н н о человека как о б ъ е к т киносъемки з а е г о н е у м е н и и е р у к о в о д и т ь своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через п о э з и ю м а ш и н ы к с о в е р ш е н н о м у э л е к т р и ч е с к о м у
ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
Н о в ы й ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и в н у т р е н н и м р и т м о м к а ж д о й в е щ и.
Материалом — элементами искусства движения — являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.
В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ — в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, — по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также и с к у с с т в о в ы м ы с л а д в и ж е н и й вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует д и н а м и ч е с к а я г е о м е т р и я, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
1922
Мы называем себя к и н о к а м и в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными,
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь с м е р т ь е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ и с к л ю ч а е м в р е м е н н о человека как о б ъ е к т киносъемки з а е г о н е у м е н и и е р у к о в о д и т ь своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через п о э з и ю м а ш и н ы к с о в е р ш е н н о м у э л е к т р и ч е с к о м у
ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
Н о в ы й ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и в н у т р е н н и м р и т м о м к а ж д о й в е щ и.
Материалом — элементами искусства движения — являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.
В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ — в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, — по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также и с к у с с т в о в ы м ы с л а д в и ж е н и й вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует д и н а м и ч е с к а я г е о м е т р и я, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
1922
ШЕСТАЯ ЧАСТЬ МИРА (Дзига Вертов, 1926):
ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ (Дзига Вертов, 1929):
СИМФОНИЯ ДОНБАССА (Дзига Вертов, 1930):
ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ (Дзига Вертов, 1934):
СОВЕТ ТРОИХ
В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:
1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:
Смертельный приговор, внесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устрмленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.
Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.
Основное и самое главное:
Киноощущение мира.
Исходным пунктом является:
Использования киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе необязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.
Мы не можем сделать наши глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот – за трактор, который чересчур быстро вспахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т.д.
Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и в своих возможностях до самоутверждения.
2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов — с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.
3. Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году «дет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.
Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в1918 г .), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г .), салют пушек (Петроград, 1920 г .), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г .) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13), Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время.
...Я — киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната,
Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я — киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.
4. Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.
5. Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.
Разделение функций,
Радиоухо — монтажное «слышу»!
Киноглаз — монтажное «вижу»!
Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.
В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.
Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.
Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…
…В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.
Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах…
…Сколько их – жадных к зрелищам, потерших штаны в театрах.
Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда – только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя не лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают и хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.
Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.
Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –
Арена мала. Пожалуйте в жизнь.
Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают — мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино — не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923
В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:
1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:
Смертельный приговор, внесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устрмленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.
Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.
Основное и самое главное:
Киноощущение мира.
Исходным пунктом является:
Использования киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе необязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.
Мы не можем сделать наши глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот – за трактор, который чересчур быстро вспахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т.д.
Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и в своих возможностях до самоутверждения.
2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов — с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.
3. Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году «дет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.
Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в
...Я — киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната,
Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я — киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.
4. Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.
5. Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.
Разделение функций,
Радиоухо — монтажное «слышу»!
Киноглаз — монтажное «вижу»!
Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.
В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.
Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.
Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…
…В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.
Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах…
…Сколько их – жадных к зрелищам, потерших штаны в театрах.
Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда – только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя не лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают и хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.
Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.
Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –
Арена мала. Пожалуйте в жизнь.
Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают — мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино — не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923
 |
Подписаться на:
Сообщения (Atom)