Richard Wagner — Götterdämmerung: Immolation Scene (Astrid Varnay & Joseph Keilberth, 1952):
Richard Wagner — Götterdämmerung: Immolation Scene (Kirsten Flagstad & Wilhelm Furtwängler, 1950):
Richard Wagner — Götterdämmerung: Immolation Scene (Martha Mödl & Wilhelm Furtwängler, 1953):
R. Strauss — Salome & Elektra: Scenes (Inge Borkh & Fritz Reiner, 1954 — 1956):
Gustav Mahler — Das Lied von der Erde: Der Abschied (Kathleen Ferrier & Bruno Walter, 1952):
В широко цитируемом академическими гомосексуалистами и не только ими отрывке «Пира» Платон рассказывает, откуда есть пошла ориентация. Раньше люди были устроены по-другому: примерно как сиамские близнецы, сросшиеся в районе поясницы. Соединёнными могли оказаться как мужская половина с женской, так и две мужские или две женские. Соответственно, и полов было не два, а три: мужской, женский и андрогины. Эти существа были весьма могущественны и угрожали всевластию богов, поэтому Зевс решил их ослабить, разрезав на две части. Из андрогинов получились натуралы, из мужчин — геи, из женщин — лесбиянки. Такие дела. (Отсюда же, кажется, взялась вся эта пошлая муть про «вторую половину»). Так вот, люди до рассечения выглядели так: «Тело у всех было округлое, спина не отличалась от груди, рук было четыре, ног столько же, сколько рук, и у каждого на круглой шее два лица, совершенно одинаковых; голова же у двух этих лиц, глядевшие в противоположные стороны, была общая, ушей имелось две пары, срамных частей две, а прочее можно представить себе по всему, что уже сказано. Передвигался такой человек либо прямо, во весь рост, — так же как мы теперь, но любой из двух сторон вперед, либо, если торопился, шёл колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему быстро бежать вперед.» (LiVEJOURNAL Pablito)
Прежде всего мы не должны направлять немецких учителей на восточные территории. Иначе мы потеряем и детей и родителей. Мы потеряем весь народ, так как вбитые в его голову знания впрок не пойдут. Самое лучшее было бы, если бы люди освоили там только язык жестов. ПО РАДИО ДЛЯ ОБЩИНЫ ПЕРЕДАВАЛИ БЫ ТО, ЧТО ЕЙ ПОЛЕЗНО: МУЗЫКУ В НЕОГРАНИЧЕННОМ КОЛИЧЕСТВЕ. Кто-нибудь видел, чтобы европейская культура дала там достойные плоды? Возник духовный анархизм! Эти люди будут чувствовать себя самыми счастливыми, если их по возможности оставят в покое. Иначе мы вырастим там наших злейших врагов!
Прежде всего мы не должны направлять немецких учителей на восточные территории. Иначе мы потеряем и детей и родителей. Мы потеряем весь народ, так как вбитые в его голову знания впрок не пойдут. Самое лучшее было бы, если бы люди освоили там только язык жестов. По радио для общины передавали бы то, что ей полезно: музыку в неограниченном количестве. ... Кто-нибудь видел, чтобы европейская культура дала там достойные плоды? Возник духовный анархизм! Эти люди будут чувствовать себя самыми счастливыми, если их по возможности оставят в покое. Иначе мы вырастим там наших злейших врагов!
— Адольф Гитлер
к л и к а б е л ь н а !
S A P I E N T I S A T !
1~2: — «СОТВОРЕНИЕ ЧЕБУРАШКИ» (~ SAPIENTI SAT !!!)
2~3: — «... КАК: “Я — ПОСЛЕДНЯЯ БУКВА В АЛФАВИТЕ, ЗАТО АЗ — ПЕРВАЯ”»
(~ SAPIENTI SAT !)
1~4: — «НЕХОРОШО БЫТЬ ЧЕЛОВЕКУ ОДНОМУ: —
СОТВОРИМ ЕМУ ПОМОЩНИКА, СООТВЕТСТВЕННОГО ЕМУ»
(~ SAPIENTI SAT !)
"Из всей музыки, созданной Вагнером, музыка “Парсифаля” в наименьшей степени усвоена общественным сознанием, и сказано о ней тоже мало такого, что проникало бы в самую суть ее своеобразия... Закон о “Парсифале”, который должен был защищать права мистерии по истечении предусмотренных некогда тридцати лет, так и не был принят; зато само произведение как бы окружено защитным слоем, который, вероятно, в равной мере сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха испытать томительную скуку. Этот страх необоснован. Именно в тяжеловесности “Парсифаля”, которой страшится неискушенный посетитель оперного театра, и скрывается то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Обстоятельность искони была свойственна Вагнеру; она связана с его манерой убеждать слушателей, заговаривая их до полусмерти. Характеризуя движение музыкального потока в “Гибели богов”, можно вспомнить героя уландовского стихотворения — пловца, которого увлекает ко дну его кольчуга; так и динамика музыкального развития сдерживается тяжелой арматурой лейтмотивов. Завершающая часть тетралогии влечет за собой тяжелый груз своих доспехов — лейтмотивы всех четырех частей, и это парализует развитие. В “Парсифале” все это еще более усиливается и переходит в новое качество: мастер непрерывных переходов в конце концов пишет статическую партитуру. Но тот, кто хочет понять это произведение, прежде должен постичь искусство слушания, которое здесь требуется, как и во многих местах “Гибели богов”, — искусство прислушиваться к музыке, ловить ее замирание. Тот поймет “Парсифаля”, кто поймет всю его чрезмерность, странность, всю своеобычность и манерность..." (Теодор Адорно — "Заметки о партитуре Парсифаля")
Последнее произведение великого Вагнера пронизано мотивами языческой мифологии, средневекового эпоса, восточной философии и христианской мистики. Зрелищная, хотя и очень спорная экранизация последней оперы Вагнера, снятая полностью в студийных декорациях, среди которых возвышается огромная посмертная маска композитора. То, что Парсифаля попеременно играют юноша и девушка, как и многое другое в постановке, наверное, покажется многим оригинальным и доставит удовольствие киноманам.
Прежде всего мы не должны направлять немецких учителей на восточные территории. Иначе мы потеряем и детей и родителей. Мы потеряем весь народ, так как вбитые в его голову знания впрок не пойдут. Самое лучшее было бы, если бы люди освоили там только язык жестов. По радио для общины передавали бы то, что ей полезно: музыку в неограниченном количестве. ... Кто-нибудь видел, чтобы европейская культура дала там достойные плоды? Возник духовный анархизм! Эти люди будут чувствовать себя самыми счастливыми, если их по возможности оставят в покое. Иначе мы вырастим там наших злейших врагов!
— Адольф Гитлер
к л и к а б е л ь н а !
«Кемпе демонстрирует нам, что значит дирижерская виртуозность, — писал один немецкий критик. — С железной дисциплиной прорабатывает он партитуру за партитурой, чтобы достичь полного владения художественным материалом, которое позволяет ему легко и свободно лепить форму, не переходя при этом границ артистической ответственности. Конечно, это далось не легко, так как он штудировал оперу за оперой, пьесу за пьесой не только с дирижерской стороны, но и с точки зрения духовного содержания. Так и получилось, что он может назвать «своим» очень широкий репертуар. Он исполняет Баха с полным сознанием традиций, усвоенных им в Лейпциге. Но он также дирижирует произведениями Рихарда Штрауса с экстазом и отдачей, как он мог это сделать в Дрездене, где в его распоряжении был блестящий штраусовский оркестр Государственной капеллы. Но он дирижировал и произведениями Чайковского, или, скажем, современных авторов с той увлеченностью и серьезностью, которые передались ему в Лондоне от такого дисциплинированного оркестра, как Королевский филармонический. Высокий, стройный дирижер пользуется почти непостижимой точности движениями рук; поражает не только понятность его жестов, на прежде всего то, как он наполняет эти технические средства содержанием, чтобы достичь художественных результатов. Понятно, что его симпатии прежде всего обращаются к музыке XIX века — здесь он может наиболее полно воплощать ту внушительную силу, которая делает столь значительной его интерпретацию». (Л. Григорьев, Я. Платек, 1969)
Strauss — Also sprach Zarathustra
Strauss — Don Juan
Strauss — Don Quixote
Strauss — Ein Heldenleben
Strauss — Eine Alpensinfonie
Strauss — Macbeth
Strauss — Metamprphosen
Strauss — Till Eulenspiegels Streiche
Strauss — Tod und Verklarung
Mahler — Symphony No. 1 (1965)
Mahler — Symphony No. 2 (1972)
Mahler - Symphony No. 5 (1948)
РАРИТЕТ. Одна из самых ранних и странных записей Рудольфа Кемпе. Единственное исполнение Пятой Малера в его дискографии. (Короче: — мечта филофониста.) Что до меня касается — я давно ждал именно такого исполнения Пятой, — полярно-противоположного любимому (Шолти). На первый взгляд оно может показаться несовершенным: небрежным & искусственным (совсем как кое-кому таковыми кажутся романы Достоевского). Большое заблуждение и — "ошибки сердца". Напротив, исполнение это чрезвычайно искусно, а вовсе не искусственно. И — впервые слышу!!! — безо всякого "еврейства в музыке" Малера, вскрывать которое (оно, несомненно и естественно, там есть!) так модно в наше так далёкое от Малера времячко.
к л и к а б е л ь н о : ⇒ Richard Strauss & Rudolf Kempe на «Яндекс.Музыке» !
П О Т У Х Ш И Й О Г О Н Ь поэма для пения (Singgedicht) в одном действии
либретто Эрнста фон Вольцогена
по старинному фламандскому преданию
«Потухший огонь в Оденарде»
Провал своей первой оперы «Гунтрам» в Мюнхене, которая была снята после первого же спектакля, вызвал в Штраусе отвращение к консервативному зрителю и филистерской критике. Новую оперу он задумал как своеобразный акт мести. Избранная тема превратилась у него в обличение трусливого мюнхенского мещанства. Штраус создал произведение, носящее подчеркнуто автобиографический характер. Он не скрывал, что в образе главного героя вывел самого себя, а под именем великого учителя, изгнанного мюнхенцами и умершего вдали от родины, подразумевается Вагнер. Соответственно, недруги того и другого, обыватели и трусы, — мюнхенцы, провалившие «Гунтрама».
Молодой волшебник Кунрад, ученик великого Райхарта (то есть Рихарда Вагнера), возбуждает неприязненное чувство у мюнхенцев. Возмущение вызывает его поступок: он целует Димут, дочь бургомистра. Девушка решает отомстить дерзкому. Когда Кунрад приходит к ее окну просить о прощении, она отвечает, что извинит его, если он поднимется к ней в корзине. Кунрад соглашается. Димут и ее подруги подтягивают корзину на половину высоты дома и оставляют ее висеть на общее посмешище. Кунрад взывает к учителю о помощи. Город погружается в сплошную тьму. Кунрад объясняет толпе, почему он заклял огонь. Некогда мюнхенцы изгнали мейстера Райхарта. За это они теперь лишились света. Только любовь Димут может зажечь огонь. Мюнхенцы вынуждены сдаться, а Димут втягивает корзину с Кунрадом к себе в комнату. Огни вспыхивают во всех домах.
Иоанн Креститель (по гречески Иоанн-Баптист) не был крестителем в том смысле, в каком это как-либо, косвенно или прямо, может быть связано с крестом. Перевод с греческого на русский не соответствует ни тому, что Иоанн делал, ни греческому оригиналу этого термина. Baptism, такж же как английский глагол baptize, происходят от греческого существительного βάπτισμα производного от baptismos: погружение. Лев Толстой называл Иоанна Иоанн Купало, соответственно переводу слова άπτισμα с греческого, а также действию, которое производил Иоанн. Иоанн погружал в воду. Переосмыслив один из основых обрядов иудаизма. Который называется миквой.
3~6: — «THE CLIMAX = КУЛЬМИНАЦИЯ» (~ SAPIENTI SAT !)
4~5: — «НЕ УКРАДИ» (~ SAPIENTI SAT !)
Бражник мёртвая голова. Это единственная бабочка, которая может беспрепятственно проникать в улей и воровать из него мёд. Делает она это следующим образом. Садясь около летка улья, эта бабочка издаёт звук похожий на звук пчелиной матки(царицы). Пчёлы, введённые в заблуждение, беспрепятственно пропускают её внутрь. Т.е. бабочка поёт пчёлам сладкие песни, те, умиляются, раскисают и, добровольно отдают ей мёд.
Когда бабочка, находясь внутри улья, начинает поедать мёд, естественно, издавать звук уже не может. Пчёлы набрасываются на неё, но эта бабочка покрыта толстым слоем длинных ворсинок, через которые жала пчёл её не достают. Так что ей всё равно, жалят её или нет. Насытившись, бабочка опять издаёт звук и уходит.
Однако, не всё так плохо. В странах, где распространена эта воровка, пчелы, научились с ней бороться. Теперь они строят при входе в ульи восковые колонки, между которыми эта бабочка не может протиснуть своё тело.
Бражник мёртвая голова, будучи потревоженным, издаёт пронзительный писк. Как именно бабочка производит этот звук, долгое время оставалось загадкой. Решением данного вопроса в XVIII веке занимался физик и зоолог Рене Антуан Реомюр. Но лишь в 1920 году Хейнрих Прелл обнаружил, что данный звук возникает в результате колебаний выроста верхней губы эпифаринкса, когда бражник засасывает воздух в глотку и продавливает его обратно. Гусеница также может издавать звук, но трением челюстей. За несколько дней до выхода бабочки, звук может издавать и куколка, в случае её механического раздражения. Значение этих звуков окончательно не выяснено. Вероятно, они служат для отпугивания врагов.
Бабочка Бражник Мёртвая голова — единственная из насекомых обладает органом речи.
На сегодняшний день известно около 1 млн. видов насекомых. Из них порядка 10 000 способны производить различные звуки. Тем не менее, насекомые не располагают голосовым аппаратом, а звуки издают трением одной части тела о другую. Только бражник Мёртвая голова обладает особым органом "речи", расположенным в глотке. Эта бабочка, будучи потревоженной, в отличие от других насекомых не безмолвствует, а пищит. Звук, издаваемый ею, образуется при засасывании воздуха в пищевод — начинает вибрировать тонкая хитиновая плёнка, расположенная на внутренней поверхности верхней губы бабочки.
Порой, производимый звук столь громок, что напоминает крик.
И вот, Серёжа, посмотрел я два фильма: "писк" "Великая красота" и "Братство кольца" (все три части, 12 часов!). Оба — воронки культуры-post.
Первый про Красоту (якобы) — это сплошная ткань из аллюзий и, пожалуй, больше ничего. Режиссер честно отдал дань своему родному кино: тут и "Рим", и "Ночь", и конечно же "Сладкая жизнь". Порой даже почти цитаты, а главный герой — неудачный слепок с Мастрояни. Конечно, и про "бездуховность", и про "угасающий Вечный город", и про "истлевающий католицизм", и, наконец, про "красоту, которой нет" (в конце, правда, совсем обескураживающая надежда, о-о-о!... на корни — их ест якобы святая и угасающая на глазах древняя монахиня, "так как это очень важно" (т.е. корни), и указка на эту самую красоту в виде девичьих сисек; или я ничего не понял?..) Но писк этот для тех, которые смотрят добрую старую "классику" уже сейчас, как смотрят в зоологическом музее на бивни мамонтов и на прочие экспонаты невообразимых размеров и исторического величия. И всё тут по законам нынешних времён, действительно, проваливается в воронку безвременья и конца истории. Второй же фильм тоже воронка культуры-post. где и Одиссея, и Эдда, и модный Нью-эйдж с его страстью к кельтским преданиям, и конечно же, вагнеровское "Кольцо", и всё так удачно сдобрено специями из киношных pop-жанров, что аж дух захватывает. О таком тотальном синтезе или же о рождении "новой мифологии" наверняка писали наши светочи (некоторых из них мы упоминали в нашем телеразговоре). Но два фильма рядом даже невозможно поставить: первый с полной атрофией мышц, второй — сама сила. Ух ты, оторваться не мог — во кино так кино! И его время сейчас.
Исполнение, конечно, замечательное. При таких темпах архитектоника оказывается совершенно ясной и прозрачной. Небольшой состав оркестра сообщает трактовке некоторую интимность и задушевность. Слышны не очень привычные ретуши... наверное, сделанные самим дирижером, равно как и некоторые купюрки, и, конечно, малеровский дух в таком исполнении очень ярко просвечивает сквозь нотные строчки Брукнера, например, в начале разработки. В этой симфонии она нетипично мала, и очень контрастна по харктеру: Фрид делает из этого событие, тогда как любят этот контраст подзагладить. Такого Брукнера больше нигде не делают... и делать не будут. Документ высочайшей исторической ценности.
К сожалению, кто-то перестарался шумодавом. Стоячая волна свидетельствует о том, что этот кто-то использовал и железную иглу... Но это не страшно.
Замечательно! Очень сильно насладился!!!
nedostojevski (18.11.2009 02:40), «Rare classical music»
Впервые Фрида я усдышал года 2 назад в Фантастической Берлиоза и был потрясён... хотя, слово "потрясён" отражает лишь малейшую часть истинного на тот момент эмоционального состояния. Он без сомнения один из величайших дирижеров 20 века, о чём свидетельствует каждая его запись (кстати, у нас он выставлен в полном объёме дискографии и даже больше). Несколько непривычное звучание Седьмой Брукнера — это да. Меня крайне удивило Скерцо, особенно вмешанные ударные местами, которых там попросту быть не должно. Лейтмотив как бы налезает на тему, всё в постоянном движении, но в месте с тем Фрид не торопится высказать главную идею, а оттягивает это по-максимому, что и доставляет слушателю огромное удовольствие. Такой эффект недосказанности.
И про НЕпривычность звучания: А у старичков всё звучало непривычно. Вот, например, найдите мне его аналог исполнения Фантастической! НЕТ таких, потому что профессиональный уровень дирижеров низок был, начиная с караяно-шолти-мазелево-бернстайновской эпохи.
Павел (18.11.2009 03:17), «Rare classical music»
к л и к а б е л е н
В самом начале XX века молодой композитор Оскар Фрид был приглашен в Вену, чтобы продирижировать в симфоническом концерте исполнением своей «Вакхической песни». К тому моменту ему еще ни разу не приходилось подниматься за дирижерский пульт, но он согласился. В Вене до репетиций Фрид познакомился с прославленным Густавом Малером. Поговорив несколько минут с Фридом, тот вдруг сказал, что из него выйдет хороший дирижер. И на удивленный вопрос молодого музыканта, которого Малер не видел на эстраде никогда, тот добавил: «Я чувствую своих людей сразу».
Великий музыкант не ошибся. День венского дебюта ознаменовал начало блестящей дирижерской карьеры. Оскар Фрид пришел к этому дню, уже имея за плечами немалый жизненный и музыкантский опыт. Еще ребенком отец отдал его в частную ремесленную школу музыкантов. Полтора десятка мальчиков обучались под руководством хозяина игре на различных инструментах, а попутно делали всю черную работу по дому, ночи напролет играли на вечеринках, в пивнушках. В конце концов юноша сбежал от хозяина и долгое время странствовал, играя в небольших ансамблях, пока в 1889 году не нашел себе место валторниста в симфоническом оркестре Франкфурта-на-Майне. Здесь он познакомился с известным композитором Э. Хумпердинком и тот, приметив его незаурядный талант, охотно давал ему уроки. Затем снова путешествия — Дюссельдорф, Мюнхен, Тироль, Париж, города Италии; Фрид голодал, подрабатывал чем придется, но упорно писал музыку.
С 1898 года он поселился в Берлине, и вскоре судьба проявила к нему благосклонность: Карл Мук исполнил в одном из концертов его «Вакхическую песню», которая сделала имя Фрида популярным. Его сочинения включаются в репертуар оркестров, а после того, как он и сам начал дирижировать, известность музыканта растет не по дням, а по часам. Уже в первом десятилетии XX века он выступал во многих крупнейших центрах мира, в том числе впервые гастролировал в Москве, Петербурге, Киеве; в 1901 году Фрид стал главным дирижером «Певческого союза» в Берлине, где под его управлением великолепно звучали хоровые произведения Листа, а затем был главным дирижером «Новых симфонических концертов» и «Оркестра Блютнера». В 1907 году в Германии вышла первая монография об О. Фриде, написанная известным музыковедом П. Беккером.
В те годы сформировался артистический облик Фрида. Монументальность и глубина его исполнительских концепций сочетались с вдохновенностью, страстностью интерпретации. Особенно близко было ему героическое ачало; могучий гуманистический пафос великих творений классического симфонизма — от Моцарта до Малера — передавался им с непревзойденной силой. Наряду с этим Фрид был горячим и неустанным пропагандистом нового: с его именем связаны многие премьеры произведений Бузони, Шёнберга, Стравинского, Сибелиуса, Ф. Дилиуса; он первым познакомил слушателей многих стран с рядом сочинений Малера, Р. Штрауса, Скрябина, Дебюсси, Равеля.
Фрид и в дореволюционные годы часто бывал в России, а в 1922 году он, первым из западных музыкантов с мировым именем, решился приехать на гастроли в молодую, израненную гражданской войной Советскую страну. Мужественный и благородный шаг совершил артист, которому всегда были близки передовые убеждения. В тот приезд Фрида принял В. И. Ленин, который долго говорил с ним «о задачах рабочего правительства в области музыки». Вступительное слово к концертам Фрида произнес нарком просвещения А. В. Луначарский, назвавший Фрида «родным нам артистом» и оценивший его приезд как «проявление первого яркого возобновления сотрудничества народов в области искусства». И действительно, примеру Фрида вскоре последовали другие большие мастера.
В последующие годы, гастролируя по всему миру — от Буэнос-Айреса до Иерусалима, от Стокгольма до Нью-Йорка, — Оскар Фрид почти ежегодно приезжал в СССР, где пользовался огромной популярностью. А когда в 1933 году, после прихода к власти фашистов, он вынужден был уехать из Германии, то выбрал Советский Союз. Последние годы жизни Фрид был главным дирижером симфонического оркестра Всесоюзного радио, активно гастролировал по всей Советской стране, которая стала его второй родиной.
В самом начале войны в газете «Советское искусство» среди сообщений первых грозных дней войны появился некролог, извещавший, что «после продолжительной тяжелой болезни в Москве умер всемирно известный дирижер Оскар Фрид». До конца жизни не оставлял он творческой и общественной деятельности. В статье «Ужасы фашизма», написанной артистом незадолго до смерти, были такие строки: «Вместе со всем прогрессивным человечеством я глубоко убежден в том, что в этой решительной битве фашизм будет уничтожен». (Л. Григорьев, Я. Платек)
22. Strauss: Four Last Songs [Lisa della Casa, Vienna Philharmonic Orchestra & Karl Bohm
Decca: Vienna (Musikverein, Grosser Saal), June 1953]
Четыре последние песни Рихарда Штаруса — пятую обнаружили уже после того, как издание песен ушло в типографию, — были впервые исполнены в «Королевском Альберт-холле» 22 мая 1950 года, через восемь месяцев после кончины композитора. Пела их феноменальная Кристен Флагстад, за дирижерским пультом стоял Вильгельм Фуртвенглер (радио-запись этого исполнения хранится норвежским лейблом «Simax»). Эта премьера положила начало путанице и спорам. Флагстад спела песни в том порядке, в каком их сочинял композитор, — то были листья, опадавшие с одряхлевшего дуба. Издатели песен «Бузи и Хокс» изменили порядок, поставив в начале цикла жизнерадостную «Frtühling» («Весна»).
Первую коммерческую запись сделала в Стокгольме для EMI, следуя порядку, заданному издателями, Зена Юринац (дирижер Фриц Буш), чья интерпретация отличалась некоторой неопределенностью. Запись «Decca» стала второй и это придало ей дополнительные достоинства. Участвовавший в ней оркестр был когда-то оркестром Штрауса, а швейцарская сопрано Лиза Делла Каза, обладавшая скорее вокальной безмятежностью, чем стальной величавостью Флагстад, заставляла вспомнить о голосе жены и пожизненной музы Штрауса Паулины. Дирижировал исполнением закадычный карточный друг композитора Карл Бём, и настроение этой интерпретации оказалось скорее радостным, чем ностальгическим. Темпы ее отличаются живостью, дыхание естественностью.
Но самое замечательное в ней это порядок, в котором исполняются песни, — отличающийся от принятых и Флагстад, и Бузи. Здесь же цикл вполне логичным образом начинается с «Beim Schlafengehen» («Отходя ко сну») — прощания простого художника, оглядывающегося на прожитую им во всей ее полноте жизнь, с которой он готов расстаться, улыбаясь. Затем идет «Сентябрь», следом «Frtühling» и, наконец, «Im Abendrot» («В сумерках»). Делла Каза поет без какой бы то ни было оперной аффектации, она словно вспоминает наедине с собой любимого дедушку, а соло концертмейстера Венского оркестра Вольфганга Шнайдерхана отзывается сладостностью любовных сожалений. Продюсер «Decca» Виктор Олоф, уже оказавшийся тогда на грани скандального перехода в EMI, сбалансировал звук так, что создал образец для поздних монофонических записей. С тех пор в этом цикле блистали многие певицы — Шварцкопф (Селл), Лючия Попп (Тенштедт), Джесси Норман (Мазур), Карита Маттила (Аббадо), однако Делла Каза первой сообщила записанным ею песням характер доверительный и радостный.
