КРОССЕНС № 447: — «Д А З Д Р А П Е Р М А».

30 апреля (1945) — Адольф Гитлер покончил жизнь самоубийством у себя в бункере.

30 апреля — Международный День джаза.

В и к и п е д и Я

---

ДИСКОГРАФИЯ KING CRIMSON: — 16 АЛЬБОМОВ !

1~2: — «ТРУД»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «ИЕГУДИИЛ ХЛАМИДА»  (~ SAPIENTI  SAT + СМ. «О ДЖАЗЕ» — НИЖЕ !)

1~4: — «ТРУД ОСВОБОЖДАЕТ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «БОГ & АРХАНГЕЛ»
(~ «ИЕГУДИИЛ = יהודיאל‎ = Yehudiel» = «хвала Божия» = «БОГ ЕВРЕЙ» !)

3~6: — «БОРЬБА ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «(ПРОПОВЕДЬ): КТО НЕ РАБОТАЕТ, ТОТ НЕ ЕСТ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «ЕДИНСТВО ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «УКРАДЕННЫЙ СИМВОЛ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «KING CRIMSON = СИНОНИМ ВЕЛЬЗЕВУЛА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «НЕОФАШИЗМ: ИСТОЧНИК САМОДВИЖЕНИЯ И РАЗВИТИЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

NOTA BENE: — ОБЛАКО СМЫСЛОВ:

«King Crimson = Малиновый Король», «Вор» ⑦, «Воровская малина = Притон, место ночлега»,
«Притон архетипов = Коллективное бессознательное».

Для оформления обложки альбома «По следам Посейдона»
была использована картина Таммо Де Джонга (Tammo De Jongh)
«12 архетипов», написанная в 1967 году.

На картине изображены следующие архетипы:

Смеющийся бородач — Глупец.
Плачущая египтянка в жемчужном ожерелье — Актриса.
Задумчивый мужчина с круглыми очками на лбу — Эксперт (Обозреватель).
Женщина с морщинистым лицом, укутанная в шаль — Старуха.
Мужчина с красным лицом, большой бородой и закрученными вверх усами — Воин.
Черная женщина с большими золотыми сережками и кольцом в носу — Рабыня.
Невинная девочка с рыжими волосами — Ребенок.
Синебородый мужчина — Патриарх.
Алхимик или волшебник в левом верхнем углу — Логик.
Человек в костюме Арлекина и в треуголке — Весельчак.
Девушка с грустным лицом и длинными волосами — Чародейка.
В левом нижнем углу — Мать-Природа.

8~9: — «АРХЕТИП “ТЕНЬ” (ПО ЮНГУ)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

Юнг описывал архетипы (Archetypes, от греч. «архе» — «начало» и «типос» — «образ») как врожденные универсальные идеи, скрытые в глубинах коллективного бессознательного. «Мощные психические первообразы, самые ранние модели восприятия мира и мышления людей»,— так описывал Юнг их в своих работах. Впоследствии он посвятил им серию публикаций, а также выстроил новую теорию в психотерапии, которая вскоре получила название Юнгианский анализ.

Юнг полагал, что количество архетипов неисчислимо, и попытался выделить главные. Он дал им различные имена, условно разделив на универсальные архетипы (те, что влияют на сознание почти всех людей), такие как Самость, Тень, Персона и другие. А также те, что могут явно проявляться в одном человеке и быть совершенно чуждыми другим, например Мудрец, Мать, Ребенок, Плут, Герой, Демон и так далее. Зачастую архетипы сливаются, порождая новый образ. Например, Юнг утверждал, что в личности Гитлера доминировал образ слившихся воедино архетипов Героя и Демона.

В своей работе "Борьба с тенью" Юнг попытался взглянуть на личность Гитлера в свете данного архетипа. Диктатор предстал как наиболее чудовищная персонификация всех низменных человеческих проявлений, как неадаптивная психопатическая, безответственная личность, наделенная острой интуицией беспризорника или крысы. Для Юнга Гитлер — это тень, или низшая сторона личности каждого человека, представленная в ошеломляющих масштабах. Именно это обстоятельство, позволившее большинству немцев увидеть в Гитлере своего темного двойника, и заставило их последовать за ним. Юнг, однако, находит способ обратить яд в противоядие: он призывает каждого, увидевшего в диктаторе свою тень, уметь оценить ее как страшное зло, как наибольшую опасность для себя и научиться бороться с ней. То есть собственная разрушительная агрессивность должна направляться внутрь своей же психики, на борьбу со своей тенью.

к л и к а б е л ь н а !

КРЕСТОСМЫСЛЪ № 426: — «КНИГА О ВКУСНОЙ И ЗДОРОВОЙ ПИЩѢ».( ежедневныя самораскрытія “человѣковъ грѣха” )

“Если кто-то будет есть ваш мозг, вы этого не почувствуете”.

(с)  доктор  Ганнибал  Лектор

---

“Там новые люди, — решил ты ещё прошлою весной, сюда собираясь, — они полагают разрушить всё и начать с антропофагии”.

Достоевский,  «Братья  Карамазовы»

---

к л и к а б е л ь н ы !

1~2: — «НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА»  (~ «ОН ЕСТ ЕЁ» ② !)

2~3: — «ЦИТАТА»  (~ СМ. ФИЛЬМ ГРИНУЭЯ !)

1~4: — «ПОКЛОНЕНИЕ ЗОЛОТОМУ ТЕЛЬЦУ»  (~ «ИЛЬФ & ПЕТРОВ» ④ !)

2~5: — «КАННИБАЛИЗМ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ПРИЧАСТИЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ЭЛЛОЧКА-ЛЮДОЕДКА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «BIBLE = βιβλίον = КНИГА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «СМ. ЭПИГРАФ !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «Я УБИЛ СВОЕГО ОТЦА, ЕЛ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ МЯСО И ДРОЖУ ОТ РАДОСТИ»
(~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «И СЕЛ НАРОД ЕСТЬ И ПИТЬ, А ПОСЛЕ ВСТАЛ ИГРАТЬ»
(~ «САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ИГРА» (ВАДИМ ДЕМЧОГ) !)

8~9: — «ИГРА В БИСЕР»  (~ SAPIENTI  SAT !)

КРЕСТОСМЫСЛЪ № 1158: — «ЧѢМЪ МЫ ДУМАЕМЪ ?». ( ежедневныя самораскрытія “человѣковъ грѣха” )

МЫ  ЕСТЬ  ТО,  ЧТО  МЫ  ѢДИМЪ !

Г и п п о к р а т ъ

---

к л и к а б е л ь н ы !

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «И КТО ПРИНУДИТЪ ТЕБЯ ИДТИ СЪ НИМЪ ОДНО ПОПРИЩЕ»
(~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «СЛИВЪ ЗАСЧИТАНЪ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ЯДИТЕ: СІЕ ЕСТЬ ТѢЛО МОЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «БОЛЬНОЙ ЖЕЛУДОКЪ»  (~ СМ. ВИДЕОРОЛИКЪ НИЖЕ + SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ЧѢМЪ МЫ ДУМАЕМЪ?»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «МЫ ЕСТЬ ТО, ЧТО МЫ ѢДИМЪ !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «ТАНЕЦЪ ЖИВОТА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «САМЪ СЪѢШЬ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ДВА МОЗГА: ГОЛОВНОЙ И ЖЕЛУДОЧНЫЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «КРОВАВЫЙ ЗАВѢТЪ: “ИЗБЕРИ ЖИЗНЬ !”»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «ДЬЯВОЛЪ — ОБЕЗЬЯНА БОГА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «ДВА ЗАВѢТА: ВЕТХІЙ И НОВЫЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

КРОССЕНС № 346 (иронический): — «Международный день кино».

«Микеланджело  уже  не  торт !?!»

---

к л и к а б е л ь н ы !

1~2: — «СЕГОДНЯ, 28 ДЕКАБРЯ: ОТКРЫТИЕ РЁНТГЕНА & 'ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДА'»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «НАШ ПАРОВОЗ... В КОММУНЕ ОСТАНОВКА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «НИКОЛАЙ ФЁДОРОВ: ЗАПИСКА ОТ НЕУЧЁНЫХ К УЧЁНЫМ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «КОНЕЦ ФИЛЬМА (!)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ПСОГЛАВЕЦ»  (~ ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ !)

4~5: — «ПРИЗЫВ НИКОЛАЯ ФЁДОРОВА В 'СТАЛКЕРЕ'»  (~ SAPIENTI  SAT !)


5~6: — «СТАЛКЕР = СВ. ХРИСТОФОР»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «МЫСЛЬ ФЁДОРОВА О ВОСКРЕШЕНИИ ПРЕДКОВ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «КОНЕЦ КИНЕМАТОГРАФА: ТАРКОВСКИЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «СЕ, ТВОРЮ ВСЁ НОВОЕ: НЕСУСВЕТНОЕ !!!»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «БЕЗ РУКИ, БЕЗ СЛОВА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «ПРЕДНАЗНАЧЕННОЕ РАССТАВАНЬЕ ОБЕЩАЕТ ВСТРЕЧУ ВПЕРЕДИ (!!!)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

«До свиданья, друг мой, до свиданья»:

«А чегой-то вы тут делаете, а ?  Кино-то уже кончилось !»

КРЕСТОСМЫСЛ № 990: — «ВСЕМ ПСИХОЗА ЗА МОЙ СЧЁТ». ( ежедневное самораскрытие “человека греха” )

Д О С Т О Е В Щ И Н А

---

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «ВСЕСОЖЖЕНИЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «СОЖЖЕНИЕ КНИГ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «... КАК: “ЧИТАТЕЛЬ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ПОДЖИГАТЕЛИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ДУХОВНАЯ ПИЩА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «... КАК: “'ДОСТОЕВЩИНА' & 'Я = YA = НФ'”»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «Б А Р А Н Ь Я   Н О Г А»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «... КАК: “ПОЛИМОРФНОЕ ИЗВРАЩЕНИЕ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ТАК КРАСОТА СПАСЛА МИР»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «ИСКУССТВЕННЫЙ КАНИБАЛИЗМ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «МЫШКИН»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «АНТИХРИСТ ПРИВЕДЁН КО ХРИСТУ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

к л и к а б е л ь н ы !

КРЕСТОСМЫСЛ № 931: — «П Р И С Я Г А». ( «п о к а е щ ё о ч е н ь н е я с н а я» )

— В 1900 году Мережковский назвал Ницше великим европейским философом, сумевшим воскресить «двух олимпийских богов, Аполлона и Диониса, на старом европейском кладбище». Спустя более столетия другой великий философ открывает три Логоса, воскрешая имена Диониса, Аполлона и Кибелы, фактически тем самым создав универсальный ключ к энигмам всех философских и религиозных учений, областей знаний, цивилизационных парадигм. Таким образом, в корне меняется сам подход к интерпретации тех или иных явлений, систем, символов и др., и сегодня «переоценка всех ценностей» будет означать не что иное, как переоценку господствующих ценностей современного мира через осмысление доминирующего типа интерпретации. Можно ли уверенно говорить о том, какой тип интерпретации, какая картина мира (аполлоническая, дионисийская, кибелическая) доминирует сегодня, и если да, то какую систему ценностей она предлагает?

— Три Логоса — не просто два + один. Это не механическое добавление к Аполлону и Дионису еще одной фигуры. Это нечто гораздо более важное и глубокое. Дуальная топика Ницше, сама по себе гениальная, с которой я и начал и без которой не было бы даже возможности подойти к теме трёх Логосов, затушевывает фундаментальное различие между Дионисом и Кибелой, что и не позволяет поставить точный диагноз нашему времени, а точнее, контемпоральному состоянию современной европейской и евроцентричной цивилизации. А этот диагноз — полная доминация Великой Матери. Кибела сегодня полновластно царствует. Это и есть самое драматическое в Ноомахии: мы имеем дело не с Дионисом, приходящим на смену Аполлону классической рациональности. Мы имеем дело с Титаном и царством количества (Р. Генон), с Империей Материи. Эта материя имеет свой Логос, выстраивающий интерпретационные парадигмы, которые предопределяет саму суть Модерна и Постмодерна. А вместо Диониса здесь выступает его чёрный двойник — Адонис. Это дубль Диониса, его титанический симулякр. При этом, что удивительно: суть Европы в Логосе Аполлона в союзе с Дионисом. То, что сегодня правит Кибела, означает следующее: мы имеем дело не с Европой, а Анти-Европой. А что же Европа? Есть ли она еще? Да, но её надо искать в зоне иных Логосов. Чтобы прорваться к ней, нужно снова одолеть Великую Мать, победить и низвергнуть в Тартар восставших Титанов, то есть выиграть Ноомахию. Ведь именно это и было стартом индоевропейской цивилизации и, в частности, греко-римской Средиземноморской культуры. Нам предстоит либо проститься с Европой, либо начать Европу заново. Это быть может, иной подход к тому, что Хайдеггер называл «Другим Началом». Можно назвать это возвращением Аполлона или финальной эпифанией Диониса, Диониса Рассветного, без которой возвращения Аполлона не произойдёт.

.........................................

Русский Логос Бронзового века надо искать в «русской бездне» — не в ностальгии по прошлому, не в робких надеждах на грядущее, но в самом центре ужасающего и совершенно пустого настоящего. София дает нам о себе знать через своё полное отсутствие. Русская идентичность проявляется в том, что почти ничто о ней более не напоминает... В поисках русского Логоса мы должны идти именно туда — ко дну бездны, чтобы коснуться его в полном сознании и с полной ответственностью, чтобы пробудить её спящее сердце.

Бездна.  В  Бронзовом  веке  Софию  зовут  именно  так.

А.  Г.  Д у г и н

---

к л и к а б е л ь н ы !

S A P I E N T I    S A T !

0~2: — «НЕРОДИВШАЯСЯ ДВОЙНЯ: “АБОРТ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~2: — «НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА: “БОГА УБИЛА”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «СОФИЯ: “ГОРЕ УМУ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «МЫ СЪЕЛИ ЕЁ: “ВЫ И Я”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «МАТЬ-И-МАЧЕХА:  П Р И С Я Г А:  “КРУЖИТСЯ ГОЛОВА”»
(~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ДВОЙСТВЕННОСТЬ СОФИИ: “КИБЕЛА”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «П О З Ы В Ы:  “НАС  —  РАТЬ !”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «СОВЕТСКАЯ КИБЕЛА: “ТИТАНОМАХИЯ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «Ц И Т А Т А»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «НАРОД БЕЗМОЛВСТВУЕТ !!!»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «DE PROFUNDIS CLAMAVI = ИЗ БЕЗДНЫ ВЗЫВАЮ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «В О Р У Ю Т»  (~ «ПОВАР, ВОР, ...» + SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «Б Е З Д Н А»  (~ СМ. ЭПИГРАФ + SAPIENTI  SAT !)

---

КРОССЕНС № 706: — «В Ы Х О Л А Щ И В А Н И Е».

Выхолащивание: — выкладывание, кастрирование, обеднение, охолащивание,  холостёжь,  холощение.

Частота употребления слова «выхолащивание» составляет 2 раза на ≈ 300 млн. слов.

---

к л и к а б е л ь н ы !

S A P I E N T I    S A T !

О, Сережа, ты превзошел сам себя! (я серьезно!!!) Одна из лучших твоих видео-композиций (какими бы ни были комментарии -- их я еще не знаю).

Мастер!

Vladimir Tchinaev, 15 мар. 2015 в 06:11

---

1~2: — «ЭРОС И ТАНАТОС»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «Я И ОТЕЦ ОДНО»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ВОПРОСЫ: “БЫТЬ ИЛЬ НЕ БЫТЬ?” & “КАК БЫТЬ?”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «СТАРОЕ И НОВОЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «КОМПЛЕКС КАСТРАЦИИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ОН НАЙДЁТ СВОЮ ПОЛОВИНУ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «ХОЛОСТЁЖЬ: “ДО СВИДАНЬЯ, ДРУГ МОЙ, ДО СВИДАНЬЯ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «ПРОФИЛЬ: “ЛИЦЕДЕЙСТВО”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «МЕКСИКА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «Я БОЛЬШЕ НЕ ЕБДО»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «ТРОЕ ПРОТИВ ДВУХ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «МЫ ШАРЛИ: “ХУЛА НА ДУХА СВЯТОГО”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

Ну,  бесстыдник  же  ты !   Я  бесстыжая,  а  ты  того  хуже.

Достоевский,  «Идиот»

---

к л и к а б е л ь н ы !

КРЕСТОСМЫСЛ № 798: — «СТРАСТИ И БЕССТРАСТИЯ».

Я  страстный  человек.

Д о с т о е в с к и й

---

Да поймите же, тут окончательная бесполость, а не трансвестизм и даже не круговая порука "райских жертв", тут новой "благой вестью" и человечье-собачьим братством попахивает, а нюх у этих тварей, сами знаете...

Олег  ЛИКУШИН,  «День  нищих»

---

БЛЕСК ЗВЕЗДЫ, В КОТОРУЮ ПЕРЕХОДИТ НАША ДУША ПОСЛЕ СМЕРТИ, СОСТОИТ ИЗ БЛЕСКА ГЛАЗ СЪЕДЕННЫХ НАМИ ЛЮДЕЙ.

... И ЛИЦО ПОКОЛЕНИЯ БУДЕТ СОБАЧЬИМ.

СЕРИАЛ "ДНЕВНИК УБИЙЦЫ" (2002)

---

к л и к а б е л ь н ы !

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «РУССКОЕ СКОПЧЕСТВО»  (~ «ПИМЕН КАРПОВ» + SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «ЛЕНИН = ГРИБ МУХО-МОР»  (~ SAPIENTI  SAT + «ГЕНЕРАЦИЯ МУХОМОРОВ» !)

Сергей  Курёхин:  —  «Насекомая  культура».

1~4: — «ИУДА = ГРИБ ПОД-ОСИНОВИК»  (~ SAPIENTI  SAT !!!)

2~5: — «БРАТ АЛЁША»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !!!!)

3~6: — «“ОДНОВРЕМЕННЫЕ” МАНИФЕСТЫ ПОСТМОДЕРНА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «БРАТ ПАВЕЛ»  (~ SAPIENTI  SAT !!!!)

5~6: — «БРАТ ИВАН»  (~ SAPIENTI  SAT !!!!!)

4~7: — «БЫТЬ ИЛЬ НЕ БЫТЬ ?»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «БРАТ МИТЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !!!!)

6~9: — «ИНСТАЛЛЯЦИЯ (МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ)»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «ОТ ЖИВОГО СОЗЕРЦАНИЯ К ПОДПОЛЬНОМУ МЫШЛЕНИЮ»  (~ SAPIENTI  SAT !!)

8~9: — «ИЗ ПОДПОЛЬЯ — К ПРАКТИКЕ !»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !!)

"СМЕРДЯКОВЩИНА"
(много букв о главном)
Первое, что хочется сказать: традиционная трактовка «Карамазовых» любого думающего, вменяемого человека неизбежно приведёт к мысли, что это не роман, а недоразумение.
В нём всё через жопу.
Всё надумано, нелепо, неубедительно.

Вот, скажем, «старец» Зосима. Принято считать, что Достоевский его срисовал с Амвросия Оптинского. По счастливому стечению обстоятельств, я-таки знаю: что такое Амвросий и другие оптинские старцы. Так вот, достоевский Зосима — это КАРИКАТУРА на них!

Прежде я думал, что это косяк.
Не вышел у Фёдора-мастера каменный цветок, сколько он ни тужился.
«Ну, не шмагла я, не шмагла».
Мысль о том, что Достоевский сознательно нарисовал карикатуру прежде мне в голову не приходила.
Между тем, в романе есть на это прямое указание — «старец» же «провонял»!
Если бы речь шла о «благоговейной портретистике», вони бы не было. Не могло быть! Но она есть.
Почему бы не предположить, что Достоевский не толст, а тонок — нарисовал не старца, а ряженного: не Амвросия Оптинского, а гундяевского дружка Илия Ноздрина?

Если предположить, что Достоевский — пророк, сумевший точно изобразить омерзительный тип лжестарца нашего времени, всё становится на свои места.
В конце концов, в «Бесах» у Достоевского есть Тихон. Старец, не старец, но его образ — никакая не карикатура. Там все грамотно, красиво, уместно. И раздраженное ставрогинское «проклятый психолог» там — в масть.
Совсем ДРУГОЕ дело — востренькая мордочка Зосимы-Ноздрина.
А все вокруг: «Ах, святой! Ах, духовность! Ах, прозорливец!»
И только Ракитин чётко вскрывает механизм лжесвятости: хитрожопый лжестарец поюзал в «пиаровских» целях грядущий карамазовский криминал. Вот только пожать плоды не успел — «провонял» незадолго до убийства. А кабы не «провонял», о "прозорливости" его слагали бы легенды.

При традиционном прочтении мы имеем «хорошего» Зосиму и «плохого» Ракитина. Но при традиционном прочтении «Карамазовы» — вообще, доброго слова не стоят. Давайте, ради эксперимента допустим, что автор нарочно обмазал сусальными соплями упырей, а персонажей, которые их разоблачают, намеренно сделал отталкивающими. Весь этот камуфляж — чтобы обмануть цензуру.
А теперь беритесь за любую торчащую из романа ниточку и тяните. Эффект будет неожиданный и мощный — «Карамазовы» откроют свою подлинную подоплёку и засверкают, как алмаз…
Я попробовал и с удивлением обнаружил, что «Карамазовы» — это вершина достоевской романистики. Шедевр. Просто раньше я его не понимал…

Говорят, Ликушин убедительно доказал, что реальный убийца — Алексей Федорович. Мол, в продолжении романа это должно было открыться, но автор скоропостижно скончался.
Я Ликушина не читал (дай Бог сам роман перечитать!), но готов поверить ему на слово. Потому что при переворачивании «с головы на ноги» ровно это и должно получиться!

Алёша — это прельщённый келейник лжестарца. Всюду шныряет в подряснике. Повадки херувимчика. Респекты за «чистоту» и «святость» принимает как должное. «Да, блядь! Я такой! Безгрешный сука, как агнец! А еще я миротворец! А еще я никого не осуждаю! Хожу, и не осуждаю. Затем, собственно, и хожу, чтобы не осуждать. Чтобы люди смотрели на меня и хуели: «Гляди ка, он же ж никого не осуждает!» А я глазки потуплю, покраснею и кротко так: «Угу. Не осуждаю. Вот такой я человек. А может ангел. Не знаю точно». И ножкой паркет шкарябает…

Одно из двух: либо Достоевский также тупорыл, как нынешние «православные», либо это тончайшая, филигранная разводка — автор маскирует монстра ровно настолько, чтобы дурак проглотил, а умный задумался (или хотя бы почувствовал «какую-то лажу»).

Не могу не признать: я — дурак. Проглотил. Вместе со всеми.
И, как положено набитому дураку, записал в дураки умного Достоевского.
Только сейчас начинаю что-то понимать. Собственно, об этом и пишу…

Конечно, сильнее всего «переворачивание» сказывается на оценке образа Смердякова. У меня еще окончательно новое отношение к нему не сложилось. Поделюсь «путевыми заметками»…

Первое, что бросается в глаза — тайна рождения. Там своеобразная версия «непорочного зачатия» (мать Смердякова — изнасилованная блаженная).

Второе: отверженность. Смердяков — бастард, сосланный в лакейскую.
При таком раскладе есть только два варианта: мститель или шут. Смердяков — шут.

Настоящий шут мстителем быть не может. Мститель восстанавливает «попранную справедливость», стремится занять место, которого он был несправедливо лишен и т.д. Актёра принудили играть «кушать подано», а он грезит о роли «героя-любовника» (или хотя бы считает эту роль завидной, своей). Таков мститель.

У шута всё иначе. Он, вообще, не на сцене — он в зрительном зале. Для шута очевидна надуманность сюжета, ничтожность исполнителей главных ролей, папье-машовость «золота», картонность мечей и клюквенность «крови». Единственный тип коммуникации с участниками спектакля, который шуту не претит — троллинг. Шут — это тот, кто троллит королей. Быть шутом — значит, быть круче любого принца. Круче самого короля. В конечном счете, это единственная самостоятельная позиция в мире. Все остальные — зависимые.

Люди играют роли. Роль «богатого», «знатного», «бедного», «святого», «влюблённого», «распутного», «умного». Иван же нефига не умен. Он играет роль умного. Также, как белокурая бестия в подряснике играет роль святого. Только Карамазов-отец играет сразу несколько ролей (тем он и интересен): «на экспорт» — роль шута, «для внутреннего употребления» — роль короля-самодура (плюс роль скупого, плюс роль развратника и мн.др.) Только Смердяков не играет. Он есть то, что он есть — шут. Природный. Родившийся от сочетания смердящей безгрешности и чистого карамазовского шутовства.

Сцену, в ходе которой Смердяков озвучивает своё гениальное религиозное кредо, Достоевский оформил, как классический диалог короля с шутом — «Валаамова ослица заговорила!» То есть, Смердяков прожил полжизни молчком. Мог бы всю оставшуюся жизнь молчать. Но съехались надутые самодовольные принцы — почему бы не потроллить, раз карта легла? А значит, троллинг для него — не потребность, а возможность, потенция. Он может троллить или молчать — по своему усмотрению. Он свободен. В отличие от захлёбывающихся словами недоумков, которым он вынужден подавать уху.
Помните, как Карамазов-отец вякнул: «Это он для тебя старается».
А умник-Иван самодовольно поддакнул: «Уважать меня вздумал».
Наивный чукотский подросток! :-))) В этой короткой реплике он поместился весь. Без остатка…
Как известно, Иван засрал полромана своим тупым «богоискательством»/«богоборчеством». Между тем, одно слово «валаамовой ослицы» умнее всего, что он сказал, подумал, написал за всю свою никчёмную жизнь.

Что же сказал Смердяков? Три вещи:

1. Всякий, кто называет себя «верующим» — лжец. Потому что не сможет пройти элементарный евангельский тест: сбросить гору в море.

2. «Горно-морской» тест Иисуса Христа — не разводка. Вера, действительно, способна горами двигать. Более того, наверняка есть люди или, хотя бы, один человек, который этот тест способен пройти. Но это, совершенно точно, не Гундяев и не Ноздрин. Вообще, никто из тех, кто гордо называет себя «верующим». Так называемые, «верущие» не имеют ни малейшего преимущества перед «неверующими», иноверцами, агностиками, атеистами и т.д. Более того, «верующие» — всех их хуже. Потому что приписывают себе честь, которой заведомо недостойны — т.е. цепляют на пиджак чужие ордена и прутся без очереди.

3. «Неверие» (или «маловерие») — не грех, а слабость, свойственная всем людям. Уповать можно только на милость, которая стяжается покаянными слезами. Такими, как у отца бесноватого, который на вопрос: верит ли он в способность Иисуса исцелить его сына ответил слёзной просьбой: «Помоги моему неверию!» Очевидно, что в основе здесь: признание себя неверующим. А значит, самодовольный дурак, называющий себя «верующим», автоматически лишается малейшего шанса на милость Творца.

А теперь сравните эти тезисы тем, что наговорили «братья-улыбайте» на страницах романа — с «великими инквизиторами», «слезинками ребёнков», «красотой, которая страшная сила» и т.д. и т.п. Вам не кажется, что «валаамова ослица» аннулировала одним махом сразу всю эту высокопарную чепуху? Только смердяковские тезисы имеют ценность, богословское содержание и глубину. Остальное — «белый шум», характеризующий персонажей. Их трёп даёт представление о «сортах глупости». И только…

Вообще-то, надо все сцены со Смердяковым под новым углом перечитать (дойдут руки — перечитаю). Но кое-что уже сейчас очевидно.

Во-первых, хочу поспорить с Алексеем Широпаевым, который записал Смердякова в коллаборационисты за желание победы Наполеону в 1812 году. Тут важно помнить, что Смердяков троллил тёлочку, которая простодушно дрочила на «гусарика». Я бы не стал предавать смердяковской оценке статус выстраданного кредо. Он здесь разрушитель, а не созидатель. Шёл, видит: «патриотический миф» валяется и воняет. Другой бы (Карамазов-отец, например) изнасиловал, а Смердяков — лишь пнул нагой. Походя. Без фанатизма.

Там другое интересней: сравнение себя с размазнёй-Дмитрием — мол, в отличие от него, Смердяков способен стать преуспевающим предпринимателем в сфере общепита (кафе-ресторан со специальной подачей на Петровке). Это не значит, что Смердяков обязательно кафе-ресторан откроет, что он об этом мечтает и, что называется, «копит деньги». Нет. Смердяков лишь трезво оценивает потенциал: свой и старшего брата. Шут, вообще, бесстрастен. И бескорыстен. Избавленному от привязанностей и заблуждений Смердякову просто «любопытно».

Помните, «с умным человеком и поговорить любопытно»? Если бы у Ивана было хоть немного мозгов, он бы почувствовал ад, сочащийся из этих слов, и отказался бы от титула «умный». Но Иван глуп. Потому он — удобный объект для троллинга...

Надо будет перечитать сцены, в которых Смердяков играется с «умником», как сытый кот с обоссаным мышонком. И с петлёй в финале тоже надо разобраться…

____

Ну, и резюме напоследок: прошу считать меня «смердяковцем».
Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно. А вам?

Пишет Владимир Голышев (golishev), 2012-10-28 17:57:00

---

---

к л и к а б е л е н !

КРОССЕНС № 700: — Записка из подполья X-XI: «Лучистый колчедан».

X.

Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить.

Вот видите ли: если вместо дворца будет курятник и пойдёт дождь, я, может быть, и влезу в курятник, чтоб не замочиться, но всё-таки курятника не приму за дворец из благодарности, что он меня от дождя сохранил. Вы смеётесь, вы даже говорите, что в этом случае курятник и хоромы — всё равно. Да, — отвечаю я, — если б надо было жить только для того, чтоб не замочиться.

Но что же делать, если я забрал себе в голову, что живут и не для одного этого и что если уж жить, так уж жить в хоромах. Это моё хотение, это желание моё. Вы его выскоблите из меня только тогда, когда перемените желания мои. Ну, перемените, прельстите меня другим, дайте мне другой идеал. А покамест я уж не приму курятника за дворец. Пусть даже так будет, что хрустальное здание есть пуф, что по законам природы его и не полагается и что я выдумал его только вследствие моей собственной глупости, вследствие некоторых старинных, нерациональных привычек нашего поколения. Но какое мне дело, что его не полагается. Не всё ли равно, если он существует в моих желаниях, или, лучше сказать, существует, пока существуют мои желания? Может быть, вы опять смеётесь? Извольте смеяться; я все насмешки приму и всё-таки не скажу, что я сыт, когда я есть хочу; всё-таки знаю, что я не успокоюсь на компромиссе, на беспрерывном периодическом нуле, потому только, что он существует по законам природы и существует действительно. Я не приму за венец желаний моих — капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет и на всякий случай с зубным врачом Вагенгеймом на вывеске. Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду. Вы, пожалуй, скажете, что не стоит и связываться; но в таком случае ведь и я вам могу тем же ответить. Мы рассуждаем серьёзно; а не хотите меня удостоить вашим вниманием, так ведь кланяться не буду. У меня есть подполье.

А покамест я ещё живу и желаю, — да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу! Не смотрите на то, что я давеча сам хрустальное здание отверг, единственно по той причине, что его нельзя будет языком подразнить. Я это говорил вовсе не потому, что уж так люблю мой язык выставлять. Я, может быть, на то только и сердился, что такого здания, которому бы можно было и не выставлять языка, из всех ваших зданий до сих пор не находится. Напротив. я бы дал себе совсем отрезать язык, из одной благодарности, если б только устроилось так, чтоб мне самому уже более никогда не хотелось его высовывать. Какое мне дело до того, что так невозможно устроить и что надо довольствоваться квартирами. Зачем же я устроен с такими желаниями? Неужели ж я для того только и устроен, чтоб дойти до заключения, что всё моё устройство одно надувание? Неужели в этом вся цель? Не верю.

А, впрочем, знаете что: я убеждён, что нашего брата подпольного нужно в узде держать. Он хоть и способен молча в подполье сорок лет просидеть, но уж коль выйдет на свет да прорвётся, так уж говорит, говорит, говорит...

XI.

Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких условиях, в каких я вижу его, не хочу им быть (хотя всё-таки не перестану ему завидовать. Нет, нет, подполье во всяком случае выгоднее!) Там по крайней мере можно... Эх! да ведь я и тут вpу! Вру, потому что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К чёрту подполье!

Даже вот что тут было бы лучше: это — если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа, что я ни одному, ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему, чувствую и подозреваю, что я вру как сапожник.

Достоевский, «Записки из подполья»

---

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — 1) «... КАК: “МОЙ ДОМ = МОЯ КРЕПОСТЬ”»  (~ ЖМИ КНОПКУ ВЫШЕ + SAPIENTI  SAT !);

2) «“ЗЕМЛЯ” ДОВЖЕНКО»  (~ «АДРЕС ДОМА: УЛ. ДОВЖЕНКО» + SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «ГАЛА (ДАЛИ) ≈ ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ»
(~ «NB: “В ЭТОМ ДОМЕ Я ПЕРЕЖИЛ БЕЛУЮ ГОРЯЧКУ”» + SAPIENTI  SAT ② !)

1~4: — 1) «... КАК: МАНИФЕСТАЦИЯ СМЕРТИ»  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «... КАК: СЕРГЕЙ = СЕР-ГЕЙ: “ВЫ — СЕРГЕЙ” ≈ “ВЫСЕР ГЕЯ”»  (~ SAPIENTI  SAT !);

3) «... КАК: ЗРИТЕЛЬ НОВОГО ФИЛЬМА П. ГРИНУЭЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «“ДОМ, В КОТОРОМ Я ЖИВУ” (1957)»  (~ «ЛУЧИСТЫЙ КОЛЧЕДАН» ⑤ + SAPIENTI  SAT !)

3~6: — 1) «АТОМНАЯ БОМБА»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !);

2) «ТУДЕМА-СЮДЕМА: “С ЯИЦ ДО ЯБЛОК” И ОБРАТНО !»  (~ «AB OVO» + SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «EISEN STEIN = ЖЕЛЕЗНЫЙ КАМЕНЬ, ЖЕЛЕЗНЯК»
(~ «ЛУЧИСТЫЙ КОЛЧЕДАН» ⑤ + SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «EIN STEIN = ОДНОКАМУШКИН»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — 1) «РАЗЪЯЛ, КАК ТРУП: ПОВЕРИЛ АЛГЕБРОЙ ГАРМОНИЮ»  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «“СТАРОЕ И НОВОЕ”»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «КРАЕУГОЛЬНЫЙ КАМЕНЬ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «ТУДЕМА-СЮДЕМА: “ЗАПИСКА ОТ НЕУЧЁНЫХ К УЧЁНЫМ” ⑨ & “ОТВЕТ УЧЁНЫХ” ⑥»
(~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «СМ. ЭПИГРАФ !!!!!»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «“ОТВЕРГЛИ” СТРОИТЕЛИ»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

к л и к а б е л ь н ы !

---

к л и к а б е л е н !

---

к л и к а б е л ь н о !

КРОССЕНС № 574: — «М а р к с и с т - п а ц и ф и с т».

Пытаюсь найти в происходящем безумии хоть какой-то позитив — ну, не бывает без него... Вот вариант. Россия возвращается к корням и основам — ну, т.е. к православию (не к людоедству, надеюсь). Ну, то, что христианство приняли в Киеве (то, что Майдан — именно на Крещатике не случайно) — дело важное, но я о другом. Действительно приняв христианство, всей России придётся покаяться. Без этого никак. И (люстрация) отправить многих... не на плаху, не на дыбу, а в монастырь, на послушание. Потом будет Реформация, а ещё и Просвещение... далее везде.

Илья  Раскин,  30  сентябрь  2014  в  14:37

---

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ»  (~ «ОТСУТСТВИЕ МОГИЛЫ» !)

2~3: — «ОН ЖДЁТ ЧЕЛОВЕКА ДОЖДЯ»  (~ «TOM WAITS = ТОМ ЖДЁТ» !)

1~4: — «ПАМЯТЬ: ПЕРВЫЕ (ВСЕГДА) СТАНОВЯТСЯ ПОСЛЕДНИМИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ИЛЬЯ-ПРОРОК: ПО СЛОВУ МОЕМУ !»  (~ «ИЛЬЯ-ПРОРОК» + СМ. ЭПИГРАФ !)

3~6: — «IT’S RANING CATS AND DOGS !»  (~ ЖМИ КНОПКУ ВЫШЕ !)

4~5: — «М А Р К С И С Т»  (~ «МАРКС» на ⑤ !)

5~6: — «П А Ц И Ф И С Т»  (~ НАЙДИ «ПАЦИФИК» на ⑤ !)

4~7: — «ГОРИ-ГОРИ, МОЯ ПИЗДА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ»  (~ СМ. ЭПИГРАФ !)

6~9: — «ЗНАЕТ КОШКА, ЧЬЁ МЯСО СЪЕЛА»  (~ СМ. ФИЛЬМ ГРИНУЭЯ !)

7~8: — 1)  «12 АПОСТОЛОВ»  (~ SAPIENTI  SAT !);

Флаг ЕС состоит из двенадцати золотых звёзд, расположенных по кругу на голубом фоне. Почему их двенадцать? Флаг первоначально предназначался для Совета Европы (это совсем другая организация, нечто вроде европейского ООН). Когда этот Совет формировался, ещё не было ясности, сколько же стран-членов войдёт в его состав. Поэтому вместо флага с отдельной звездой для каждой страны решили остановиться на цифре 12, потому что это число считается символом совершенства и единства. Почему? Двенадцать месяцев в году, двенадцать знаков Зодиака и, рассчитывая на поддержку христианского населения Европы, напомню, что у Христа было двенадцать апостолов (я это не выдумал). В 1986 году флаг перешёл к Европейскому сообществу, а оно передало его чуть позже Европейскому союзу. (Думаю, что в пользу этого у меня есть ещё более удачный довод. Число 12 имеет много делителей: 1, 2, 3, 4, 6, 12. Это напоминает о том, что союз — единство многих отдельных частей).

2)  «ПРИТОН АРХЕТИПОВ = КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ»
(~ ЖМИ КНОПКУ «ДАЗДРАПЕРМА» ВЫШЕ !)

к л и к а б е л ь н ы !

8~9: — «ПРИЧАСТИЕ»  (~ СР. «ЛЮДОЕДСТВО» ЭПИГРАФА !)

к л и к а б е л е н !

СУББОТА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: John Cage. «ДАЛЬШЕ — ТИШИНА»: — К о м п о з и т о р Д ж о н К е й д ж.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Суббота: — Шёнберг-Берг-Веберн и прочая «новая музыка».

---

Ещё в 1938-м он придумал, по сути, новый инструмент: подготовленное (или препарированное) фортепиано — полез в его чрево, подложил ластики-палочки, скрепки-газетки, и король инструментов стал издавать немыслимые до тех пор звуки. Он впустил в партитуру улицу, а в концертный зал — тишину.

Свой знаменитый опус «4'33''», так, мягко говоря, изумивший слушателей, он, между прочим, сочинял: искал оптимальное время, чтобы сохранить закон композиции, чтобы были и завязка, и развитие, и кульминация, и развязка. Исполнителями тут скорее был не столько музыкант на сцене, сколько сами зрители: они, как ни старались (и как ни стараются до сих пор), равнодушными не остаются, они «звучали».

Это было в 1952-м. А в 1978 году Кейдж сочинил другую «пьесу» (такой жанр называют «хэппенинг», когда некая часть происходящего случайна) «В поисках утраченной тишины». Происходило примерно следующее: в трех направлениях двигались поезда, а их пассажиры музицировали, кто на инструментах, а кто просто пел или слушал музыку в радиоприемниках.

И тем самым Джон Кейдж ответил на вопрос, что есть музыка: «Всё». И опроверг высказывание (пусть он им и очень гордился) своего учителя Арнольда Шенберга: «Он — не композитор, а изобретатель, но гениальный». Он — композитор, который заставил восхищаться собой весь просвещенный мир. Миру ничего не оставалось, как согласиться. Европейские коллеги, первоначально пригласившие американского чудака в немецкий Дармштадт, свою авангардную вотчину, снисходительно улыбались, затем втайне ревновали. А он покорял окружающих своей обаятельной улыбкой и видимой легкостью, с которой придумывал все новые и новые фокусы.

Композитор использовал в своих сочинениях необычные музыкальные инструменты (ветряное стекло, водный гонг (инструмент, играющий под водой), учитывал в музыке дефекты и текстуру бумаги, на которой напечатан нотный текст; переложил в звуки карту звездного неба, сочинял музыку из гадания по китайской Книге Перемен путем подбрасывания монетки.

Его вызывавшее немало споров творчество сильно повлияло не только на современную музыку, но и на целое направление в искусстве середины XX в., связанное с использованием «случайных» элементов (алеаторика) и «сырых» жизненных феноменов.

---

После того, как я учился у него в течение двух лет, Шёнберг сказал: «Чтобы сочинять музыку, Вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену».

Д ж о н   К е й д ж

---

Джон Кейдж — «парадоксов друг»

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта — создание беззвучной музыки...

1948-й. Три года после Второй мировой. Мир, переживший безмерную трагедию, постепенно приходит в себе и снова пытается веселиться, радоваться, петь и танцевать. Мир вновь желает богатого разнообразия красок и звуков.

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта — создание беззвучной музыки. То есть «пьесы, в которой не было бы ни одного звука».

Он не сумасшедший, этот Джон Кейдж, не фанат эпатажа, не музыкальный авантюрист, не человек, спекулирующий сенсациями и нелепостями, даже не музыкальный клоун или иллюзионист, он — прекрасный парадоксально мыслящий композитор, глубокий интеллектуал и образованнейший человек своей эпохи. И всё-таки, пройдет ещё четыре года, и 29 августа 1952 года в Вудстоке (да, да в том самом Вудстоке, который годы спустя окончательно объединит рок, свободную любовь и марихуану) Дэвид Тюдор на концерте Ассоциации артистов осуществит, пожалуй, самый феноменальный эксперимент в истории музыки, подойдя к роялю и исполнив новое произведение Кейджа «4’33’’». Пианист сядет за инструмент, поставит ноты, станет очень неспешно перелистывать пустые страницы и в течение 4 минут и 33 секунд не извлечёт ни единого звука, иногда лишь поднимая и опуская рояльную крышку, обозначив, таким образом, начало каждой из трёх частей. После этого, на взгляд многих, издевательства, объявилось немалое число недовольных и обиженных, к которым добавились ещё и персоналии, крайне бурно выражавшие своё недоумение. Причём, даже среди близких друзей Кейджа, посчитавших, что автор в своём авангардном радикализме переступил все возможные нормы художественной этики и эстетики. Словом, премьера кейджевой пьесы ознаменовалась не только публичной «поркой», но и потерей ряда хороших товарищей.

Через несколько дней после первого исполнения своего беззвучного опуса, 5 сентября, Кейджу исполнилось 40 лет, ровно половина из которых были отданы тому, чтобы люди поняли, наконец, что «для уха, открытого всякому звуку, всё может быть музыкальным!» Ровно половина отдана была тому, чтобы все услышали, наконец, что «если бы мы согласилась оставить в стороне всё, что по традиции называется «музыкой», вся жизнь стала бы музыкой!» Не только то есть традиционные звуки, ритмы, мелодии и гармонии воспринимались бы как музыка, но всё — абсолютно всё(!), окружающее нас, слушалось и слышалось как музыкальное. И тогда безмолвие, тишина пьесы «4’33’’» наполнилась бы шумом зала, возгласами негодующих, кашлем, шорохами и хлопками, мерным колыханием за окнами деревьев, гулом проезжающих машин или стуком по крыше дождевых капель. Находясь в молчаливом пространстве «4’33’’», мы ощутили бы, что тишина звучит, что она напоена огромным разнообразием всевозможных «голосов». И одновременно, мы бы с особой остротой оценили бы и саму тишину, окружающую каждый звук и присутствующую в любом из них. Чтобы рассказать людям, что тишина в звуках и звуки в тишине — пожалуй, ради этого стоило прожить первые свои 40 лет. Вопрос, правда, в том, как Кейдж в свои 40 «дошёл» до такой жизни?

Однако, прежде чем о том, как «дошёл», мысленно представим, что бы написали о Кейдже совершенно разные академические издания: что бы, например, сказал о нем какой-нибудь авторитетный справочник по микологии («микология — раздел ботаники, изучающий морфологию, систематику, биологию и экологию грибов»)? А сказал бы он, думаю, следующее: «Джон Кейдж — известный современный миколог, прекрасно разбирающийся в истории и теории науки о грибах со времён Теофаста (IV век до н.э.), Плиния (I век н.э.) и до новых систематологий Х.Крайзеля. Один из основателей в 1962 Нью-Йоркского микологического общества. Автор популярной в США и Европе «Книги о грибах» (1972)». Или, как охарактеризовали бы Кейджа в словаре философском: «Джон Кейдж — философ, эстетик, чьё духовное формирование происходило под влиянием дзэн-буддизма, а философское: Д.Судзуки, Г.Торо, Л.Витгенштейна, М.Экхарта, М.Маклюэна, современных структуралистов и постмодернистов. Создатель замечательных «Лекции о Ничто» (1950) и «Лекции о Нечто» (1950)». Такое вот можно предположить о Кейдже в каком-нибудь каталоге о художниках: «Джон Кейдж — крупный американский художник, внёсший самостоятельный вклад в развитие новейших художественных стилей и технологий. Его творчество высоко ценили М.Дюшан, Р.Раушенберг, Д.Джонс, В. де Кунинг, М.Тоби, А.Капроу и мн. др.». Наконец, в музыкальной энциклопедии о Кейдже можно было бы прочитать: «Джон Кейдж — выдающийся композитор, теоретик ХХ века, чьё новаторское творчество невероятно расширило человеческие границы и представления о возможностях музыки, звука, музыкальном времени и пространстве, оказав существенное воздействие на всё современное искусства. Джон Кейдж является одним из создателей целого ряда направлений и композиционных технологий, среди которых: хэппенинг, перформанс, концептуализм, конкретная и электронная музыка, сонорика, коллажность и т.п.» Впрочем, не менее весомые формулировки могли бы о Кейдже дать и справочники по литературе, где наглядно демонстрировалась бы структура его мезостиха или своеобразие фонетических изысканий, а также книги по кулинарии с целым перечнем лично-кейджевских вегетарианских рецептов.

Порой, оценивая жизненный путь этой удивительной личности, волей-неволей возникают ассоциации с деятелями эпохи Возрождения. Потому что, как и они, великий американец пытался распознать и объять некий универсальный код всечеловеческой традиции и культуры. Как и они, Кейдж искал некое гармоническое единство мира, предполагая, что всё в нём объединено общей сутью познания, постижения, отражения и созерцания. Джон Кейдж во всякой вещи, предмете, действие или творчестве стремился найти ту самую точку «золотого сечения», которая только и способна была дать понимание (и необходимость) равновесия, симметрии и внутреннего покоя. И подобно своим гениальным предшественникам, целью Кейджа в искусстве являлась некая духовная идеальность, тогда как творчество становилось условием этой цели. Хотя глубинные истоки искусства Кейджа были совершенно иными, нежели у титанов Возрождение.

Если идеалом Ренессанса была античность, то Кейдж в своём творчестве более всего ориентировался на философскую традицию дзэн-буддизма, восточную живопись и поэзию, созерцание, статику и медитацию. Его мало занимали в искусстве вопросы столкновения полярных мыслей и идей, эмоций и ощущений, диалектика борьбы контрастного и противоположного, как не волновал его трагизм мироощущения или мучительная драма личности. Оттого и творчество для Кейджа никогда не являлось прорывом в область неведомых чувств, экспрессией, выражением страсти, любви, ненависти или томления. Его музыка — это музыка состояний, в чём-то близкая по своему душевному ощущению плавному развёртыванию мугама или раги, где образы перетекают друг в друга, где нет противопоставлений и яростных коллизий, но присутствует неконфликтная поочерёдность и постепенность и где можно долго наслаждаться красотой количественных соотношений. Кейдж всячески стремился к тому, чтобы в его искусстве было как можно меньше личного, индивидуального начала, чтобы оно не пылало и не кипело, но звучало негромко и неспешно, чтобы за автора больше говорили окружающие нас повсюду звуки, шумы, голоса и жесты, чтобы зритель как можно чутче и внимательнее вслушивался и проникал в глубь естественной природной звуковой материи. Отсюда у Кейджа так много произведений, если даже не вводящих в ступор неподготовленного зрителя, то вызывающих у него совершенно ошеломляющую реакцию. Так звуко-шумовую ткань «Музыки воды» (1952) составляют различные предметы с водой, которую исполнителю следует переливать из одного предмета в другой; кроме того, по ходу действа требуется включать и выключать радио, а также свистеть в различные свистки. В перформансах «Прогулки по воде» и «Звуки Венеции» (оба 1958) вновь в качестве звукового материала задействованы разнообразнее свистки и бульканье воды, которые на сей раз сочетаются с сигналами прогулочных катеров и мурлыкающими игрушками. Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей природы» (1971) предполагает большое количество прогуливающихся по парку людей, усиленно наслаждающихся богатым разнообразием парковых звуков, пений и шумов. А в многочасовом радио-представлении «Звукодень» (1978) исполнители играют на подручных материалах — в качестве таковых Кейдж предлагает использовать ветки и листья деревьев — и подпевают записанным на магнитную ленту прочим гулам и призвукам. По словам М.В.Переверзевой «направленность на природу изменила в художественной системе Кейджа и статус композитора». И далее следует, что сам композитор признавался, «что в душе чувствует себя ботаником — учёным, вступившим в диалог с природой». Впрочем, перечисленное выше было создано Кейджем, когда ему было далеко и даже очень далеко за сорок. Мы же вернёмся к тому, что случилось с музыкантом до того.

Будущий ниспровергатель композиторских канонов родился в Лос-Анджелесе 5 сентября 1912 года. Наверное, его дед, ортодоксальный баптист и проповедник, предположи он, в какого музыкального анархиста превратится его внук, бросил бы свои проповеди и сразу переквалифицировался в аскета и отшельника. Правда, отцом Кейджа был уже не баптист-миссионер, а весьма талантливый конструктор, связанный с новой в те годы военной подводной областью. Есть даже сведение, что изобретённый им в Первую мировую радар засёк в глубинах Ла-Манша германскую лодку. Мать композитора, Лукреция, проявляла особое рвение к чтению всевозможной литературы, которую даже предпочитала неплохой игре на рояле, и была склонна к разного рода общественным нагрузкам. Естественно, что в такой семье мальчик не мог не получить достойного, в том числе и музыкального образования. Дальнейшую учёбу Кейдж, в 15-летнем возрасте, продолжил в колледже Помоны, а затем в 1930-1931 обретался в Европе (Испания, Германия, Франция), где пытался что-то сочинять и познакомился с искусством европейского авангарда. В конце 1931 Кейдж вернулся на родину, а чуть позднее в его творческой жизни произошло весьма значимое событие — знакомство и занятия у Г.Кауэлла, энциклопедически образованного музыканта, привившего молодому музыканту любовь к восточному искусству и звучанию ударных. Сам Кейдж считает, что именно с этого времени он решил заниматься композицией всерьёз и профессионально. Кауэллу же принадлежит и инициатива уроков у А.Шёнберга, который прибыл в 1934 в Лос-Анджелес, спасаясь от нацистского геноцида. Неизвестно как, но Кейджу удалось уговорить своего австрийского наставника заниматься с ним бесплатно, и в течении последующих двух лет он брал у Шёнберга уроки контрапункта, гармонии и композиции. До конца своих дней Кейдж сохранил благодарность к своему педагогу, считая, что тот был одним из тех, кто оставил глубокий след в его жизни. Он по-настоящему благоговел и преклонялся перед подвижнической фигурой австрийского мастера. В фундаментальном исследовании об американском авторе Переверзевой цитируется удивительный ответ Кейджа на вопрос, зачем он пишет музыку. Ответ композитора: «из-за обета, данного Шёнбергу».

Впрочем, несмотря на огромный авторитет педагога, различие философского и эстетического понимания того, что есть искусство, музыка, композиторское творчество — проявилось едва ли не с первых занятий. Шёнберг однажды назвал ученика «не композитором, а гениальным изобретателем», чем, правда, доставил Кейджу удовольствие несказанное. Чувствуя некую догматичность, как тональной, так и серийной систем, Кейдж, даже используя технику своего наставника, трактовал её гораздо свободнее и индивидуальнее. Как, например, в «Метаморфозе» для фортепиано (1938), сочетающей шёнберговскую 12-тоновость с расширенной тональностью и остинатностью. Несколько ранее, в Сонате для кларнета (1933) Кейдж применил метод сочинения, где можно было обнаружить некие сериальные принципы послевоенного авангарда, а в Сонате для двух голосов (1933) разработал собственную оригинальную технику 25 звукорядов. Однако, неуёмная жажда нового и вечная неудовлетворённость ограничениями, существующими в музыке, побуждали Кейджа к экспериментам более смелым и парадоксальным. И здесь как нельзя кстати пришёлся переезд Кейджа в Сиэтл для работы в Корнуоллской школе искусств, где он в 1938 познакомился и тесно сошёлся с танцовщиком и хореографом М.Каннингемом. Человеком с не менее буйным воображением и тягой ко всякому новому и шокирующему. Во многом благодаря общению с этой личностью к Кейджу приходит идея синтеза различных видов искусства, со временем распространившаяся до органичного слияние и сосуществования искусства с природой, окружающими предметами, вещами и явлениями.

Причём, идея кейджевского синтеза искусств коренным образом отличалась от всех ранее известных. Если у Г.Берлиоза, Р.Вагнера, А.Скрябина или А.Онеггера те или иные виды искусства должны были взаимодействовать и дополнять друг друга, то для Кейджа, напротив, главным становилась их независимость, самостоятельность и даже обособленность. Музыка звучала сама по себе, танцоры осуществляли собственное хореографическое действо, чтец произносил какие-то отвлечённые слова и тексты, а на стенах висели картины, не имеющие никакого отношения ко всему происходящему. Кейджу интересно было показать случайность, эксклюзивность, не связанность возникающих на сцене и в жизни событий. Всё что происходило, приобретало у него характер множественного, исчезающего и неповторимого. И только через эту случайность и разрозненность выявлялась некая исконная в мире единость и целостность. В этом смысле, синтетические идеи Кейджа были гораздо ближе к первобытному ритуалу с внезапностью его развития, необусловленностью действа и непредсказуемостью финала. Правда, по-настоящему Кейджу удалось воплотить свои замыслы где-то с середины 50-х годов, когда он вместе с тем же Каннингегом и группой художников, среди которых особо была заметна роль Раушенберга, воплотил, наконец, в жизнь идею перформанса и хэппенинга, неотъемлимой творческой частью которых, наряду с музыкой, танцем, текстом, живописью, шумами, звонами и стуками природы, электроникой и техникой, становились и зрителя, участвовавшие вместе с исполнителями в создании неповторимого произведения «только здесь и сейчас». Легендарный ныне кейджевский хэппенинг с названием похожим на абракадабру "Меwаntеmооsеicdаy" продолжался чуть менее суток 21 ноября 1969 года в Калифорнийском университете: здесь было практически всё — и несчётный показ музыки Э.Сати, и демонстрации фильма, и художественная выставка, и долгий лекционный текст, и сочинение самого Кейджа. Ещё более впечатляет хэппенинг, устроенный Кейджем прямо на природе в 1978. Название ему придумали самое что ни на есть для Кейджа актуальное: «В поисках утраченной тишины». И ради этой тишины «в трёх направлениях двигались поезда, наполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах, ловили транзисторами радиопередачи, пели» (Т.Чередниченко).

Однако, на мой вкус, самым блистательным изобретением неистощимого американца стала игра в шахматы с Дюшаном, для которой была сконструирована электронно-звуковая доска, где каждая фигура имела свой собственный тон, усиливающийся при её перестановке. Одновременно композитор Л.Кросс и пианист Тюдор дополняли шахматы разными звуко-красками. Дело это называлось «Воссоединением» и датировалось 5 мартом 1968 годом. Если сформулировать основную мысль кейджевских хэппенингов, то её можно выразить несколькими словами: только один раз и никакого дважды, творчество всех и каждого, природа — искусство, искусство — природа, а мир — коллаж, коллаж и коллаж.

Но мы вновь забежали далеко вперед, не сказав, что в 1938 случилось выдающееся событие не только в жизни Кейджа, но и всей музыки ХХ века. Изобретение Кейджем препарированного рояля. Когда струны инструмента подготавливаются при помощи различных предметов: скрепок, обрывков твёрдой ткани, шурупов, ластиков, газеты, специальных насадок и т.п., в результате чего монотембровый рояль расцвечивается разнообразными красками и звучание его приобретает богатый почти оркестровый колорит. Это была, действительно, революция в области музыкального инструментария и тембра, предвещающая сонорику Второго авангарда. В чём-то данное изобретение есть второе дыхание фортепиано, но, скорее, другая концепции фортепианной жизни. Концепция, которая содержит не только некое переосмысление инструмента, не только некую идею, взрывающую прежнее представление, но и нечто такое, когда вскрывается совершенно иная реальность инструмента и когда обнажается совершенно невозможная его возможность: речь идёт о том, что на препарированном рояле любой, даже специально написанный для него опус — с самыми детальными и точными указаниями, как подготовить инструмент — будет всегда отличаться и темброво, и ритмически, и интонационно. Потому что в природе нет абсолютно одинаковых шурупов, одинаковых насадок, ластиков, скрепок, деревяшек … Всякий из них будет давать несколько иное, отличное звучание, тембровую краску, длительность нот, частоту колебания струны, обертоновые шкалы и призвуки и высотно-тоновую неопределённость. То есть, каждый раз сочинение, исполненное на препарированном рояле, станет звучать по-новому! Словно бы создаваться и твориться на наших глазах! И я уверен, что никто, кроме Кейджа, не смог бы изобрести подобный рояль. Кроме Кейджа, для которого вопрос исключительности, неповторимости и непредвиденности каждого музыкального действа являлся одним из ключевых в искусстве. По этой причине, любое произведение Кейджа, созданное для препарированного фортепиано — будь то «Комната» (1943), «Книга музыки» (1944), «Музыка для Марселя Дюшана» (1946), «Две пасторали» (1951) или «31’46.776’’» — при каждом очередном исполнении слышится по-разному, неожиданно и премьерно. Будет возможность, послушайте «Сонаты и интерлюдии» (1948) — это шедевр не только препарированного, но и всего фортепианного жанра. С одним лишь различием: всякий раз — это новый, незнакомый шедевр.

Мы уже упоминали, что на жизнь, творчество и духовный путь нашего героя наибольшее влияние оказал дзэн-буддизм, с которым Кейдж впервые познакомился всё в той же Корнуоллской школе искусств в 1937. Однако, подлинное увлечение философией и религией дзэна начинается у Кейджа с 1945, когда в течении двух лет он посещает занятия доктора Судзуки, постигая азы Учения. Через дзэновские медитации, самопогружения и «просветления», Кейдж приходит к осознанию непротиворечивости бытия, непрерывности случайного и изменчивого, необъяснимости необъяснимого, к постижению пустоты как праформы мира, а вневременности и внепространственности Ничто как абсолюте бесконечного и всеединого. С дзэном начинается и истинное ощущение тишины и молчания как глубочайшей ценности бытия, а «естественного пути» как пути, освобождающего от страданий и переживаний, от всего личного, психологического и приводящего к идеальной гармонии. Эти идеи и мысли Кейдж пытается воплотить и в своём творчестве, Поэтому в его сочинениях 60-70-х годов практически исчезают соотношения автор-исполнитель, субъект-объект, статика-динамика, случайность-закономерность, главное-побочное, искусственное-естественное. Отсутствует разделение начала, середины, завершения. Сплошь некая процессуальность, в которой то там, то здесь возникают множественные и беспричинные Нечто, как знаки бесконечного и абсолютного Ничто. Всё может быть или может не быть, всё может начаться или всё может завершиться в любую секунду. Нет смысла ничего усложнять и изменять, всё в мире следует лишь принимать, и мир этот ощущать как свой собственный дом.

Созерцательная, медитативная культура Востока, причём не только японская, но и индийская, китайская (в частности, Кейдж серьёзно изучал и применял на практике технику гексаграмм древнекитайской «Книги перемен) с её открытостью форм, колористичностью, многозначностью, недосказанностью и импровизационностью навели Кейджа на мысль о создании партитур, где элемент неопределённого, случайного стал бы таким же равноправным «участником» сочинения, как и записанные на ноты звуки и ритмы, как и точно указанный состав исполнителей. Так появились Концерт для фортепиано и оркестра (1958), где всегда следует выбирать произвольный состав музыкантов (вплоть до одного только солиста) и где пианист играет свою партию по неким композиторским зарисовкам; симфонический «Эклиптический атлас» (1964) или фортепианные «Южные этюды» (1974), в которых ноты составлялись посредством астрономических таблиц и выглядели как контуры и абрисы; сборник «Песенники» (1970), где не существовало ни последовательности номеров, ни способа и числа исполнителей

И всё же, сколь бы не было велико влияние на Кейджа восточного искусства и философии, его творчество во многом соответствовало поискам западных коллег и соратников. В частности, попыткам алеаторического письма или звучащей тишины П.Булеза и К.Штокхаузена. При всей своей «восточности», творческое развитие Кейджа органично вписывалось в движение западноевревропейской и американской музыки. Он не только активно переписывался со Штокхаузеном и Булезом, обсуждая и делясь с ними своими мыслями и наблюдениями, но и по приглашению последнего в 1978 побывал в его электронной лаборатории, создав там «Роаторио: гигантский цирк по «Поминкам по Финнегану». Ещё более интенсивно Кейдж сотрудничал с американскими коллегами, привлекая их ко многим своим проектам и акциям. Не будет преувеличением сказать, что Кейджу обязаны своим творческим становлением сразу несколько поколений американских композиторов. Среди них такие яркие фигуры музыкального авангарда США, как М.Фелдман, Э.Браун, В.Крисчен, К.Лауэлл, Х.Дик, К.Эндрю… К «побочным» ученикам Кейджа можно отнести и ведущих композиторов-минималистов: Т.Райли, С.Райха или Ф.Гласса, чью репетитивную технику и технику «паттернов» Кейдж частично предвосхитил в ряде своих опусов. Да и само формирование творческого облика Кейджа происходило не без существенного воздействия, как творческого, так и личного, европейских и американских мастеров. Не будь в его жизни Торо, Айвза, Сати, Дюшана, Тоби, М.Эрнста, Д.Поллока или Раушенберга, не заинтересуйся Кейдж литературными приёмами Г.Стайн, Э.Паунда, Д.Джойса или Э.Каммингса, трудно предположить, как сложилась бы судьба этого феноменального музыкального новатора. Как невозможно предугадать творческой судьбы Кейджа и без истории европейского дадаизма и абстракционизма.

До конца своих дней — а умер он 12 августа 1992 — творческая изобретательность Кейджа по-прежнему не иссякала. Чего стоят его блистательные «Еврооперы» конца 80-х — начала 90-х! Оперы, где всё было шиворот-навыворот, где «баритон пел сопрановые партии и наоборот, оркестр играл не связанные друг с другом лейтмотивы независимо от сценических действий. Музыкальный контекст менялся от одной постановки к другой, ибо исполнители каждый раз выбирали фрагменты из предложенных автором… и выстраивали из них индивидуальную композицию по новому сценарию…» (Переверзева).

Он не был сумасшедшим, этот Джон Кейдж, не был музыкальным авантюристом и профанатором, он никогда не спекулировал сенсациями. Превыше всего любил Красоту. Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как «о самом красивом гомосексуальном союзе в мире». И ещё, жила в нём недосягаемая мечта, и еще был он неисправимым романтиком, всю свою жизнь желавшим только одного: научить всех людей на земле слышать и распознавать повсюду музыку. Вслушайтесь в названия этих произведений: «Музыка гостиной комнаты» (1940), «Воображаемый ландшафт №3» (1942), «Сюита для игрушечного пианино» (1948), «Музыка для колоколов №1» (1952), «Музыка картриджей» (1960), «Телефоны и птицы» (1977), «Кое-что из гармонии штата Мэн» (1978), «Литании для кита» (1980)… Они звучат!

Р.S.  В 1989 г. Калифорнийский институт присудил Джону Кейджу степень «Доктора всех наук».   (Рауф  Фархадов)

Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как
«о самом красивом гомосексуальном союзе в мире».

---

---

«ЛЕКЦИЯ  О  НИЧТО»  ДЖОНА  КЕЙДЖА

ИНТЕРНЕТ-ПРЕМЬЕРА УНИКАЛЬНОЙ ЗАПИСИ С РОССИЙСКОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ 1992 ГОДА

---

---

!!!  НАПРАСНЫЕ  СЛОВА  !!!