С Р Е Д А: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: SCHUBERT & BRAHMS. К О Н Ц Е Р Т: — «Л ю б и т е л и в ы Б р а м с а ?» (o n e f i le !).

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Среда: — Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Брамс.

---

Придумал  я  один   к о н ц е р т ...

---

к л и к а б е л ь н ы !

01. «Старый капрал» (Даргомыжский & Шаляпин)

02. Beethoven — Symphony No. 7 (2) (Solti)

03. Brahms — Deutsche Requiem (2) (Solti)

04. Zarah Leander — «Davon geht die Welt nicht unter», 1942

05. Zarah Leander — «Ich weiss, es wird einmal Wunder gescheh' n», 1942

06. Brahms — Symphony No. 3 (3) (Solti)

07. «На сопках Манчжурии» (Козловский)

08. «Прощание славянки» (Петрова)

09. Шнитке — Кончерто гроссо No. 1 (Башмет)

10. «Старинная солдатская песня" (Окуджава & Камбурова)

11. Brahms & Klaus Nomi

к л и к а б е л ь н ы !

КРЕСТОСМЫСЛЪ № 724: — «ВЕЛИКАЯ СРЕДА».

В Великую Среду христиане со скорбью вспоминают о предательстве Иудой Искариотом своего Учителя и о 30 серебренниках.

Также воспоминается грешница, которая, омыв слезами и помазав драгоценным миром ноги Христа, подготовила Его таким образом к погребению.

Википед & Я

---

Я  в  понедельник  не  приду,
Во  вторник  не  приду,

Приду  в  среду...

Я

---

S A P I E N T I    S A T !

1~2: — «НА ВСЕ РУКИ МАСТЕР: “ШВЕЦ, ЖНЕЦ И НА ДУДЕ ИГРЕЦ”»
(~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «Я: “АКТЁРЫ & РОЛИ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «... КАК: “СЛИВ (ЗАСЧИТАН)”»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !!)

3~6: — «ТЕНЬ SELFIE»  (~ SAPIENTI  SAT !!!)

4~5: — «... КАК: “(ПРОЩЁННЫЙ) ВОЛЬНООТПУЩЕННИК”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «... КАК: “(ВЗАИМНОЕ) ПРЕДАТЕЛЬСТВО”»  (~ SAPIENTI  SAT !!!!)

4~7: — «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕНЩИНА В ЕГО ЖИЗНИ»  (~ SAPIENTI  SAT !!!!!!)

5~8: — «... КАК: ИСКУССТВЕННОСТЬ: “ЛИК ГОМОМОРФИЗМА”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «МЕСТЬ ОВНА»  (~ SAPIENTI  SAT + SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «СМЕНА ВЕХ: “ПОДКАБЛУЧНИК”  ⇒  “ИЗВРАЩЕНЕЦ”»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «НИ ДВА НИ ПОЛТОРА»  (~ SAPIENTI  SAT !!)

к л и к а б е л ь н ы !

ИСТОРИЯ СССР: — НАМЕДНИ. Наша эра. 1961-2003 + 600 секунд.

    Оригинальное название: Намедни. Наша эра. 1961-2003
    Год выхода на экран: 2004
    Страна: Россия
    Сериал относится к жанру: Документальный
    Постановщик: Джаник Файзиев

Краткое описание: Перед вами цикл документальных передач, ведущим которых является Леонид Парфёнов. Он поведает о довольно обширном периоде в истории нашей страны с 1961 по 2003 годы. Речь пойдет о событиях и личностях, повлиявших на ход истории. Это рассказ о том, без чего советские и русские люди просто немыслимы и то, без чего понять широкую русскую душу просто невозможно.

В цикл вошли 43 фильма, каждый из которых рассказывает о тех или иных событиях и людях, которые формировали образ жизни и мышления жителей сперва Советского Союза, а потом уже и современной России. В каждой серии можно увидеть уникальные документальные записи, кадры лучших фильмов и мультфильмов, модные тенденции тех лет, поговорки и анекдоты, которые были в ходу в тот или иной период времени, а также мнения экспертов, в роли которых выступили Анатолий Стреляный, Сергей Караганов, Татьяна Друбич, Егор Гайдар и Рената Литвинова.

---

---

Л И К Б Е З: — «ГИБЕЛЬ ИМПЕРИИ. ВИЗАНТИЙСКИЙ УРОК».

Тысячелетнее Царство Христово, о котором говорит Откровение св. Иоанна, есть не только Царство Христово, но царство христиан (Откр. XX. 4) относили и относят к разным моментам в истории христианского человечества, из которых каждый, действительно, охватывает тысячу лет. Таких периодов в истории христианского человечества усматривают три, не считая того последнего, который описывается в Апокалипсисе. Первым таким периодом является время от Апостольского Собора (54-й г. по Р. X.) до отделения Западной Церкви в 1054 г. В течение этого 1000-летия вся христианская Церковь, от Испании до Греции, составляла единое нераздельное Царство Христово, собиралась на общих вселенских соборах, уяснила и установила на них все основные догматы христианской веры, составила православный Символ Веры, утвердила на все времена свое православное догматическое самосознание. Этот период времени, по всей справедливости, заслуживает наименования "1000-летнего Царства Христова". И хотя Церковь в эти годы подвергалась особенно жестоким гонениям со стороны язычников и раздиралась ересями, но оставалась единой и непоколебимой в своем православно-христианском самосознании, которое она утвердила на своих семи Вселенских Соборах. Есть и другой период в истории Православной Церкви, менее определенный, но заслуживающий наименования "1000-летнего Царства Христова на земле". Это — эпоха Византийской империи от Константина Великого, основателя Византии в 325 году до завоевания Константинополя Магометом II в 1453 году. Этот период времени превышает 1000 лет приблизительно на 120 лет. Наконец, третье 1000-летнее Царство Христово на земле, от крещения русского народа (988 год) до падения Русской империи в 1917 году. Оно не дожило до 1000 лет почти на 70 лет. Во все эти периоды времени именем Христовым освещались и возглавлялись идеология и жизнь целых народов христианских. Господь трижды осуществлял на земле апокалипсическое пророчество, как бы подтверждая этим нерушимость Божиих определений. Нельзя, однако, сказать, чтобы христиане с должным вниманием относились к этим предупреждениям. Впрочем, старые русские книжники их понимали, помнили и говорили: "Первый Рим — Ветхий Рим; второй Рим — Византия; третий Рим — Москва, а четвертому — не бывать". Так оно и вышло. В настоящее время, с падением Русской православной империи, не осталось на земле ни одного такого огромного, сознающего себя коллектива православия, какими были три предыдущих. Существуют, правда, и теперь православные народы и государства — Греция, Сербия, Румыния, Болгария, но ни одно из них не считает себя, да и не может считать по своей незначительности, выразителем общецерковного православного самосознания, никто из них не претендует на такое свое значение и назначение. Их голоса никто в мире не станет принимать во внимание, никто не будет с ними считаться. Те же коллективы, с голосом которого считаются, не станут говорить о Христе. О Христе и Христовой правде мы теперь не услышим ни от Англии, ни от Америки. У них у всех, если и есть свои слова, то во всяком случае не слова Христовой правды. Земля потеряла свое не только православное, но и просто христианское лицо. Безмолвствуют и святейшие патриархи и митрополиты. Невольно думается, что человечество вступило в беспросветную мглу грядущего царства антихриста. Светлый и святой лик Христа, сиявший в мире, как знамя вечной правды, померк в сознании человечества. Люди стали жить иными идеалами. Человечество вступило в беспросветную мглу грядущего царства антихриста. Жутко и страшно становится жить на земле среди этого современного ада злобы, ненависти, насилия и взаимного истребления так называемого "культурного человечества". Да воздаст ему Господь по деламего.

*ТЫСЯЧЕЛЕТНЕЕ ЦАРСТВО ХРИСТОВО*

---

«ТЕТРАМОРФ»:  —  к л и к а б е л е н !

ВСПОМИНАНЬЯ: — О том, чего нé было и чтó было...(Erich Kunz sings German University Songs)

Я  сижу  у  окна.  Вспоминаю  юность.
Улыбнусь  порою,  порой  отплюнусь.

---

Я  сижу  в  темноте.  И  она  не  хуже
в  комнате,  чем  темнота  снаружи.

Б р о д с к и й

---

к л и к а б е л ь н о !

Erich Kunz sings German University Songs

CD 1 (21 / 46:50)

[01:00] - 01 Beim Fuchsenritt zu singen
[01:20] - 02 Ca, Ca, geschmauset
[01:44] - 03 Doktor Eisenbart
[03:05] - 04 O alte Burschenherrlichkeit
[02:27] - 05 Krambambuli
[06:48] - 06 Trinklieder
[02:39] - 07 Altassyrisch
[03:50] - 08 Lob der edlen Musika
[01:20] - 09 Studentleben
[02:33] - 10 Die Auserwahlte
[01:10] - 11 Donaustrudel
[03:00] - 12 Der Wirtin Tochterlein
[01:31] - 13 Freut euch des Lebens
[02:23] - 14 So ist's
[02:41] - 15 Lied des Trompeters von Sackingen
[01:07] - 16 Besitz und Bildung
[01:33] - 17 Lutzows wilde Jagd
[02:02] - 18 Romanze -- A Tale
[01:29] - 19 Burschen heraus!
[01:31] - 20 Leichter Wanderer
[01:25] - 21 Gaudeamus

CD 2 (18 / 41:30)

[01:21] - 01 Jagerlied
[01:46] - 02 Urbummellied
[01:10] - 03 Abschiedslied
[02:42] - 04 Tragische Geschichte
[00:41] - 05 Jager Marschlied
[01:47] - 06 Dudeldei
[03:11] - 07 Annchen Von Tharau
[02:07] - 08 Treue Liebe
[03:12] - 09 Der Lindenbaum
[01:50] - 10 Der Jager Aus Kurpfalz
[01:26] - 11 Verstandige Liebe
[02:11] - 12 Oberdeutsches Tanzliedchen
[03:51] - 13 Wanderschaft
[03:06] - 14 Die Lorelei
[02:34] - 15 Sehnsucht
[03:20] - 16 's Mailufterl (Bocklied)
[02:02] - 17 Wer Niemals Einen Rausch Hehabt
[03:05] - 18 Wanderlied

---

В  траве  сидел  кузнечик!

---

к л и к а б е л ь н ы !

ИСТОРИЯ: — «Французская революция» (La Révolution française).

АЛЕКСАНДР ДЮМА: — «Жозеф Бальзамо», «Ожерелье королевы», «Анж Питу», «Графиня де Шарни».

Начал  читать  —  с  конца.

---

Тут уж Юлия Михайловна решительно прогнала было Лямшина, но в тот же вечер наши целою компанией привели его к ней, с известием, что он выдумал новую особенную штучку на фортепьяно, и уговорили ее лишь выслушать. Штучка на самом деле оказалась забавною, под смешным названием: "Франко-прусская война". Начиналась она грозными звуками Марсельезы:

"Qu'un sang impur abreuve nos sillons!" Слышался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки Mein lieber Augustin. Марсельеза не замечает их, Марсельеза на высшей точке упоения своим величием; но Augustin укрепляется, Augustin все нахальнее, и вот такты Augustin как-то неожиданно начинают совпадать с тактами Марсельезы. Та начинает как бы сердиться; она замечает наконец Augustin, она хочет сбросить ее, отогнать как навязчивую ничтожную муху, но Mein lieber Augustin уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и Марсельеза как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками:

Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses!

Но она уже принуждена петь с Mein lieber Augustin в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в Augustin, она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять: "qu'un sang impur...", но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий все, все... Но тут уже свирепеет и Augustin: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; Augustin переходит в неистовый рев... Франко-прусская война оканчивается. Наши аплодируют, Юлия Михайловна улыбается и говорит: "ну как его прогнать?" Мир заключен. У мерзавца действительно был талантик.

Д о с т о е в с к и й,  «Б е с ы»

---

---

---

---

Шестая симфония (1923) воссоздает смятенный мир этого времени — «во имя чего?». Ни одно из созданных в 20 годы произведений искусства не прорывается столь открытым трагическим пафосом, как Шестая Мясковского. В её финале после цитирования тем песен французской революции (как многообещающего символа) введенный в состав симфонии хор поет старообрядческий стих: «Что мы видели? Диву дивную … Как душа та с телом расставалася, расставалася, да прощалася. Как тебе та, душа, на суд Божий и-дить, а тебе та тело — во сыру мать землю». Оплакивая Россию, напоминая о Божьем суде совести, автор кончает симфонию чистым «надземным» пением оркестра. Это ли не подлинно христианская природа чувства, примиряющая непримиримое, снимающая боль...

Валида Келле, «Вспомним Н. Мясковского»

---

к л и к а б е л ь н о !

---

Коммунизма      
       призрак
          по Европе рыскал,
 уходил
      и вновь
          маячил в отдаленьи.

 По всему поэтому
       в глуши Симбирска
 родился
       обыкновенный мальчик
             
                           Ленин.

---

---

КОНТРОВЕРЗА: — М о л и т в а & «c п и с о к г р е х о в». В л а с.

Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.

А. С. Пушкин

---

К Р А Т К И Й   СПИСОК  ГРЕХОВ,  ИСТЯЗУЕМЫХ  НА  МЫТАРСТВАХ

1.СЛОВО: неправдоглаголание, многословие, пустословие, празднословие, суесловие, злословие, сквернословие, анекдоты, непристойности, пошлости, искажения слов, упрощения, велеречие, нелепости, насмешки, хохот, смех, обзывания, пение страстных песен, кривотолки, сварливость, косноязычие, гнусности, подстрекательство, кощунство, поругание людей и имени Божьего, поминание всуе, хамство.

2.ЛОЖЬ: лесть, подхалимство, угождение с хитростью, подлость, трусость, кривляние, суета, обособленность, воображение, артистизм, лжесвидетельство, клятвопреступление, утаивание грехов на исповеди, скрытность, нарушение данного на исповеди обещания не повторять грехи, лукавство.

3.КЛЕВЕТА: оскорбления, осуждение, искажение правды, ябедничество, жалобы, надругательства, глумление, содействие грехам других, бесцеремонность, циничность, моральное давление, угрозы, недоверие, сомнения.

4.ЧРЕВОУГОДИЕ: объядение, обпивство, курение, тайноядение, нарушение постов, пиршествование, пьянство, наркомания, токсикомания и прочее, обжорство.

5.ЛЕНЬ: небрежение, невнимание, забвение, многоспание, безделье, уныние, нерадение, малодушие, слабоволие, праздность, забывчивость, беспечность, халтура, тунеядство, необязательность, хладность и теплохладность к духовному, нерадение о молитве, нерадение о спасении, бесчувственность.

6.ВОРОВСТВО: хищения, кражи, дележ, авантюры, аферы, пособничество, использование краденого, мошенничество, присвоение в виде изъятия, святотатство.

7.СРЕБРОЛЮБИЕ: корысть, поиск выгоды, многозаботливость, стяжательство, жадность, скупость, накопительство, давали деньги в долг под проценты, спекуляции, взятки.

8.ЛИХОИМСТВО: вымогательство, грабеж, разбой, коварство, ухищрения, неотдача долгов, аферы, махинации.

9.НЕПРАВДА: обман, обвес, подкуп, неправедный суд, бесчестие, мотовство, подозрение, укрывательство, соучастие.

10.ЗАВИСТЬ: в благах материальных, в душевных достоинствах, лицеприятие, желание чужого.

11.ГОРДОСТЬ: самомнение, своеволие, самовозношение, возвышение, тщеславие, высокомерие, лицемерие, самообожание, ослушание, неуступки, неповиновение, презрение, бесстыдство, бессовестность, богохульство, невежество, дерзость, самооправдание, упрямство, нераскаянность, кичливость.

12.ПАМЯТОЗЛОБИЕ: злопамятность, злорадствование, отмщение, мстительность, вредительство, травля, каверзы, кляузы.

13.ГНЕВ: непримиримость, вспыльчивость, ненависть, ярость, удары, пинки, дерзость, озлобление, отчаяние, ссоры, склоки, истерики, скандал, вероломство, беспощадность, грубость, обиды.

14.УБИЙСТВО: (мыслию, словом, делом), драки, применения всякого рода орудий или препаратов для убийства, аборты (или соучастие).

15.ВОЛХОВАНИЕ: гадание, ворожба, астрология, гороскопы, прельщения модой, целительство (экстрасенсорика) прикрываясь именем Божьим, левитация, знахарство, ведьмовство, чародейство, шаманство, колдовство.

16.ЛЮБОДЕЯНИЕ: плотское сожительство вне церковного брака, сладострастные воззрения, блюдные помыслы, мечты, фантазии, упоения, услаждения, соизволения на грех, осквернение целомудрия, ночные осквернения, порнография, смотрение развратных фильмов и программ, рукоблудие.

17.ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ: супружеская измена и еще совращение, насилие, падение, нарушение обета безбрачия.

18.БЛУД СОДОМСКИЙ: извращение естества, самоудовлетворение, самоистязание, насилие, похищения, кровосмешения, совращение малолетних (прямое и косвенное).

19.ЕРЕСИ: неверие, суемудрие, искажения и извращения истины, искажения Православия, сомнения, отступничество, нарушение церковных постановлений, участие в еретических сборищах: Свидетели Иеговы, Сайентология, Богородичный Центр, Иванова, Рериха, а также в других богоборческих объединениях и структурах.

20.НЕМИЛОСЕРДИЕ: нечувствие, безжалостность, гонение немощных, жестокость, окаменение, очервствление, не заботились о детях, стариках, больных, не подавали милостыни, не жертвовали собой и своим временем ради других, бесчеловечность, бессердечность.

---

---

---

---

ВЛАС
(стихотворение Н. А. Некрасова)

В армяке с открытым воротом,
С обнаженной головой,
Медленно проходит городом
Дядя Влас — старик седой.

На груди икона медная:
Просит он на Божий храм, —
Весь в веригах, обувь бедная,
На щеке глубокий шрам;

Да с железным наконешником
Палка длинная в руке...
Говорят, великим грешником
Был он прежде. В мужике

Бога не было; побоями
В гроб жену свою вогнал;
Промышляющих разбоями,
Конокрадов укрывал;

У всего соседства бедного
Скупит хлеб, а в черный год
Не поверит гроша медного,
Втрое с нищего сдерет!

Брал с родного, брал с убогого,
Слыл кащеем-мужиком;
Нрава был крутого, строгого...
Наконец и грянул гром!

Власу худо; кличет знахаря —
Да поможешь ли тому,
Кто снимал рубашку с пахаря,
Крал у нищего суму?

Только пуще всё неможется.
Год прошел — а Влас лежит,
И построить церковь божится,
Если смерти избежит.

Говорят, ему видение
Всё мерещилось в бреду:
Видел света преставление,
Видел грешников в аду;

Мучат бесы их проворные,
Жалит ведьма-егоза.
Ефиопы — видом черные
И как углие глаза,

Крокодилы, змии, скорпии
Припекают, режут, жгут...
Воют грешники в прискорбии,
Цепи ржавые грызут.

Гром глушит их вечным грохотом,
Удушает лютый смрад,
И кружит над ними с хохотом
Черный тигр-шестокрылат.

Те на длинный шест нанизаны,
Те горячий лижут пол...
Там, на хартиях написаны,
Влас грехи свои прочел...

Влас увидел тьму кромешную
И последний дал обет...
Внял господь — и душу грешную
Воротил на вольный свет.

Роздал Влас свое имение,
Сам остался бос и гол
И сбирать на построение
Храма Божьего пошел.

С той поры мужик скитается
Вот уж скоро тридцать лет,
Подаянием питается —
Строго держит свой обет.

Сила вся души великая
В дело Божие ушла,
Словно сроду жадность дикая
Непричастна ей была...

Полон скорбью неутешною,
Смуглолиц, высок и прям,
Ходит он стопой неспешною
По селеньям, городам.

Нет ему пути далекого:
Был у матушки Москвы,
И у Каспия широкого,
И у царственной Невы.

Ходит с образом и с книгою,
Сам с собой всё говорит
И железною веригою
Тихо на ходу звенит.

Ходит в зимушку студеную,
Ходит в летние жары,
Вызывая Русь крещеную
На посильные дары, —

И дают, дают прохожие...
Так из лепты трудовой
Вырастают храмы Божии
По лицу земли родной...

---

---

ВЕРИШЬ—НЕ—ВЕРИШЬ: — «Д о с л ё з !».

КРОССЕНС № 380: — «GOD~DOG: СВИНОГЛАЗ № РАЗ». (п о ш л ó т о, ч т о п ó ш л о)

Господи, какой город! Никогда ещё он не видал ничего такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой чёрный мрак, один фонарь на всю улицу. Деревянные низенькие домишки запираются ставнями; на улице, чуть смеркнется — никого, все затворяются по домам, и только завывают целые стаи собак, сотни и тысячи их, воют и лают всю ночь. Но там было зато так тепло и ему давали кушать, а здесь — Господи, кабы покушать!

Да что ж это опять такое? Стоят люди толпой и дивятся: на окне за стеклом три куклы, маленькие, разодетые в красные и зелёные платьица и совсем-совсем как живые! Какой-то старичок сидит и будто бы играет на большой скрипке, два других стоят тут же и играют на маленьких скрипочках, и в такт качают головками, и друг на друга смотрят, и губы у них шевелятся, говорят, совсем говорят, — только вот из-за стекла не слышно. И подумал сперва мальчик, что они живые, а как догадался совсем, что это куколки, — вдруг рассмеялся. Никогда он не видал таких куколок и не знал, что такие есть! И плакать-то ему хочется, но так смешно-смешно на куколок. Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик: большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал картуз, а сам снизу поддал ему ножкой. Покатился мальчик наземь, тут закричали, обомлел он, вскочил и бежать-бежать, и вдруг забежал сам не знает куда, в подворотню, на чужой двор, — и присел за дровами: «Тут не сыщут, да и темно».

Достоевский,  «Мальчик у Христа на ёлке»

---

1~2: — GOD~DOG № 1: «DOGVILLE= СОБАЧЬЯ ДЕРЕВНЯ» & «LIVE GOD = ЖИТЬ БОГУ»
(~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «НИМБ СВ. ХРИСТОФОРА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «МОИСЕЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «GOD~DOG: СВИНОГЛАЗ» !  (~ СМ. «МАНИФЕСТ» — НИЖЕ !)


3~6: — «СТАЛКЕР = СВ. ХРИСТОФОР = ПСОГЛАВЕЦ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «10 ЗАПОВЕДЕЙ ДОГМЫ-95»  (~ СМ. «МАНИФЕСТ ⇒ ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ» — НИЖЕ !)

5~6: — «ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «НЕ ССОРЬТЕСЬ, ДЕВОЧКИ !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ДОГМА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «ЭТО ЗОНА ! ЗОНА !!!»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «КОНЕЦ ЗАКОНА: ВСЕСМЕШЕГИЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !!!)

к л и к а б е л ь н о :  ⇒  смотреть  фильм  
«Догма»  (1999)  на  KinoGo.net

к л и к а б е л ь н о :  ⇒  смотреть  фильм  
«Догвилль»  (2003)  на  KinoGo.net

---

М А Н И Ф Е С Т

«Догма 95» — это коллектив кинорежиссёров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма 95» имеет целью оппонировать «определённым тенденциям» в сегодняшнем кино.
«Догма 95» — это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.

Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссёров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была… фальшивой!

Согласно «Догме 95», кино — не личностное дело!

Сегодняшнее буйство технологического натиска приведёт к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!

«Догма 95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.
В 1960 году были поставлены все точки над i! Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать.

«Высшая» цель режиссёров-декадентов — обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника — в пользу трюкачества?

Предсказуемость (иначе называемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.

Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.

Согласно «Догме 95», кино — это не иллюзия!

Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.

«Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как обет целомудрия.

Обет целомудрия
Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверждённым «Догмой 95».

01. Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).

02. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).

03. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).

04. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).

05. Оптические эффекты и фильтры запрещены.

06. Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).

07. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

08. Жанровое кино запрещено.

09. Формат фильма должен быть 35 мм.

10. Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах.

Отныне клянусь в качестве режиссёра воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций.

Сим подтверждаю мой обет целомудрия.

Копенгаген, понедельник 13 марта 1995 года

От имени «Догмы 95»
Ларс фон Триер
Томас Винтерберг

---

Что  ж  мне-то  Гекуба ?

«Мой  дом  —  моя  крепость» !

СУББОТА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: John Cage. «ДАЛЬШЕ — ТИШИНА»: — К о м п о з и т о р Д ж о н К е й д ж.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Суббота: — Шёнберг-Берг-Веберн и прочая «новая музыка».

---

Ещё в 1938-м он придумал, по сути, новый инструмент: подготовленное (или препарированное) фортепиано — полез в его чрево, подложил ластики-палочки, скрепки-газетки, и король инструментов стал издавать немыслимые до тех пор звуки. Он впустил в партитуру улицу, а в концертный зал — тишину.

Свой знаменитый опус «4'33''», так, мягко говоря, изумивший слушателей, он, между прочим, сочинял: искал оптимальное время, чтобы сохранить закон композиции, чтобы были и завязка, и развитие, и кульминация, и развязка. Исполнителями тут скорее был не столько музыкант на сцене, сколько сами зрители: они, как ни старались (и как ни стараются до сих пор), равнодушными не остаются, они «звучали».

Это было в 1952-м. А в 1978 году Кейдж сочинил другую «пьесу» (такой жанр называют «хэппенинг», когда некая часть происходящего случайна) «В поисках утраченной тишины». Происходило примерно следующее: в трех направлениях двигались поезда, а их пассажиры музицировали, кто на инструментах, а кто просто пел или слушал музыку в радиоприемниках.

И тем самым Джон Кейдж ответил на вопрос, что есть музыка: «Всё». И опроверг высказывание (пусть он им и очень гордился) своего учителя Арнольда Шенберга: «Он — не композитор, а изобретатель, но гениальный». Он — композитор, который заставил восхищаться собой весь просвещенный мир. Миру ничего не оставалось, как согласиться. Европейские коллеги, первоначально пригласившие американского чудака в немецкий Дармштадт, свою авангардную вотчину, снисходительно улыбались, затем втайне ревновали. А он покорял окружающих своей обаятельной улыбкой и видимой легкостью, с которой придумывал все новые и новые фокусы.

Композитор использовал в своих сочинениях необычные музыкальные инструменты (ветряное стекло, водный гонг (инструмент, играющий под водой), учитывал в музыке дефекты и текстуру бумаги, на которой напечатан нотный текст; переложил в звуки карту звездного неба, сочинял музыку из гадания по китайской Книге Перемен путем подбрасывания монетки.

Его вызывавшее немало споров творчество сильно повлияло не только на современную музыку, но и на целое направление в искусстве середины XX в., связанное с использованием «случайных» элементов (алеаторика) и «сырых» жизненных феноменов.

---

После того, как я учился у него в течение двух лет, Шёнберг сказал: «Чтобы сочинять музыку, Вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену».

Д ж о н   К е й д ж

---

Джон Кейдж — «парадоксов друг»

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта — создание беззвучной музыки...

1948-й. Три года после Второй мировой. Мир, переживший безмерную трагедию, постепенно приходит в себе и снова пытается веселиться, радоваться, петь и танцевать. Мир вновь желает богатого разнообразия красок и звуков.

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта — создание беззвучной музыки. То есть «пьесы, в которой не было бы ни одного звука».

Он не сумасшедший, этот Джон Кейдж, не фанат эпатажа, не музыкальный авантюрист, не человек, спекулирующий сенсациями и нелепостями, даже не музыкальный клоун или иллюзионист, он — прекрасный парадоксально мыслящий композитор, глубокий интеллектуал и образованнейший человек своей эпохи. И всё-таки, пройдет ещё четыре года, и 29 августа 1952 года в Вудстоке (да, да в том самом Вудстоке, который годы спустя окончательно объединит рок, свободную любовь и марихуану) Дэвид Тюдор на концерте Ассоциации артистов осуществит, пожалуй, самый феноменальный эксперимент в истории музыки, подойдя к роялю и исполнив новое произведение Кейджа «4’33’’». Пианист сядет за инструмент, поставит ноты, станет очень неспешно перелистывать пустые страницы и в течение 4 минут и 33 секунд не извлечёт ни единого звука, иногда лишь поднимая и опуская рояльную крышку, обозначив, таким образом, начало каждой из трёх частей. После этого, на взгляд многих, издевательства, объявилось немалое число недовольных и обиженных, к которым добавились ещё и персоналии, крайне бурно выражавшие своё недоумение. Причём, даже среди близких друзей Кейджа, посчитавших, что автор в своём авангардном радикализме переступил все возможные нормы художественной этики и эстетики. Словом, премьера кейджевой пьесы ознаменовалась не только публичной «поркой», но и потерей ряда хороших товарищей.

Через несколько дней после первого исполнения своего беззвучного опуса, 5 сентября, Кейджу исполнилось 40 лет, ровно половина из которых были отданы тому, чтобы люди поняли, наконец, что «для уха, открытого всякому звуку, всё может быть музыкальным!» Ровно половина отдана была тому, чтобы все услышали, наконец, что «если бы мы согласилась оставить в стороне всё, что по традиции называется «музыкой», вся жизнь стала бы музыкой!» Не только то есть традиционные звуки, ритмы, мелодии и гармонии воспринимались бы как музыка, но всё — абсолютно всё(!), окружающее нас, слушалось и слышалось как музыкальное. И тогда безмолвие, тишина пьесы «4’33’’» наполнилась бы шумом зала, возгласами негодующих, кашлем, шорохами и хлопками, мерным колыханием за окнами деревьев, гулом проезжающих машин или стуком по крыше дождевых капель. Находясь в молчаливом пространстве «4’33’’», мы ощутили бы, что тишина звучит, что она напоена огромным разнообразием всевозможных «голосов». И одновременно, мы бы с особой остротой оценили бы и саму тишину, окружающую каждый звук и присутствующую в любом из них. Чтобы рассказать людям, что тишина в звуках и звуки в тишине — пожалуй, ради этого стоило прожить первые свои 40 лет. Вопрос, правда, в том, как Кейдж в свои 40 «дошёл» до такой жизни?

Однако, прежде чем о том, как «дошёл», мысленно представим, что бы написали о Кейдже совершенно разные академические издания: что бы, например, сказал о нем какой-нибудь авторитетный справочник по микологии («микология — раздел ботаники, изучающий морфологию, систематику, биологию и экологию грибов»)? А сказал бы он, думаю, следующее: «Джон Кейдж — известный современный миколог, прекрасно разбирающийся в истории и теории науки о грибах со времён Теофаста (IV век до н.э.), Плиния (I век н.э.) и до новых систематологий Х.Крайзеля. Один из основателей в 1962 Нью-Йоркского микологического общества. Автор популярной в США и Европе «Книги о грибах» (1972)». Или, как охарактеризовали бы Кейджа в словаре философском: «Джон Кейдж — философ, эстетик, чьё духовное формирование происходило под влиянием дзэн-буддизма, а философское: Д.Судзуки, Г.Торо, Л.Витгенштейна, М.Экхарта, М.Маклюэна, современных структуралистов и постмодернистов. Создатель замечательных «Лекции о Ничто» (1950) и «Лекции о Нечто» (1950)». Такое вот можно предположить о Кейдже в каком-нибудь каталоге о художниках: «Джон Кейдж — крупный американский художник, внёсший самостоятельный вклад в развитие новейших художественных стилей и технологий. Его творчество высоко ценили М.Дюшан, Р.Раушенберг, Д.Джонс, В. де Кунинг, М.Тоби, А.Капроу и мн. др.». Наконец, в музыкальной энциклопедии о Кейдже можно было бы прочитать: «Джон Кейдж — выдающийся композитор, теоретик ХХ века, чьё новаторское творчество невероятно расширило человеческие границы и представления о возможностях музыки, звука, музыкальном времени и пространстве, оказав существенное воздействие на всё современное искусства. Джон Кейдж является одним из создателей целого ряда направлений и композиционных технологий, среди которых: хэппенинг, перформанс, концептуализм, конкретная и электронная музыка, сонорика, коллажность и т.п.» Впрочем, не менее весомые формулировки могли бы о Кейдже дать и справочники по литературе, где наглядно демонстрировалась бы структура его мезостиха или своеобразие фонетических изысканий, а также книги по кулинарии с целым перечнем лично-кейджевских вегетарианских рецептов.

Порой, оценивая жизненный путь этой удивительной личности, волей-неволей возникают ассоциации с деятелями эпохи Возрождения. Потому что, как и они, великий американец пытался распознать и объять некий универсальный код всечеловеческой традиции и культуры. Как и они, Кейдж искал некое гармоническое единство мира, предполагая, что всё в нём объединено общей сутью познания, постижения, отражения и созерцания. Джон Кейдж во всякой вещи, предмете, действие или творчестве стремился найти ту самую точку «золотого сечения», которая только и способна была дать понимание (и необходимость) равновесия, симметрии и внутреннего покоя. И подобно своим гениальным предшественникам, целью Кейджа в искусстве являлась некая духовная идеальность, тогда как творчество становилось условием этой цели. Хотя глубинные истоки искусства Кейджа были совершенно иными, нежели у титанов Возрождение.

Если идеалом Ренессанса была античность, то Кейдж в своём творчестве более всего ориентировался на философскую традицию дзэн-буддизма, восточную живопись и поэзию, созерцание, статику и медитацию. Его мало занимали в искусстве вопросы столкновения полярных мыслей и идей, эмоций и ощущений, диалектика борьбы контрастного и противоположного, как не волновал его трагизм мироощущения или мучительная драма личности. Оттого и творчество для Кейджа никогда не являлось прорывом в область неведомых чувств, экспрессией, выражением страсти, любви, ненависти или томления. Его музыка — это музыка состояний, в чём-то близкая по своему душевному ощущению плавному развёртыванию мугама или раги, где образы перетекают друг в друга, где нет противопоставлений и яростных коллизий, но присутствует неконфликтная поочерёдность и постепенность и где можно долго наслаждаться красотой количественных соотношений. Кейдж всячески стремился к тому, чтобы в его искусстве было как можно меньше личного, индивидуального начала, чтобы оно не пылало и не кипело, но звучало негромко и неспешно, чтобы за автора больше говорили окружающие нас повсюду звуки, шумы, голоса и жесты, чтобы зритель как можно чутче и внимательнее вслушивался и проникал в глубь естественной природной звуковой материи. Отсюда у Кейджа так много произведений, если даже не вводящих в ступор неподготовленного зрителя, то вызывающих у него совершенно ошеломляющую реакцию. Так звуко-шумовую ткань «Музыки воды» (1952) составляют различные предметы с водой, которую исполнителю следует переливать из одного предмета в другой; кроме того, по ходу действа требуется включать и выключать радио, а также свистеть в различные свистки. В перформансах «Прогулки по воде» и «Звуки Венеции» (оба 1958) вновь в качестве звукового материала задействованы разнообразнее свистки и бульканье воды, которые на сей раз сочетаются с сигналами прогулочных катеров и мурлыкающими игрушками. Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей природы» (1971) предполагает большое количество прогуливающихся по парку людей, усиленно наслаждающихся богатым разнообразием парковых звуков, пений и шумов. А в многочасовом радио-представлении «Звукодень» (1978) исполнители играют на подручных материалах — в качестве таковых Кейдж предлагает использовать ветки и листья деревьев — и подпевают записанным на магнитную ленту прочим гулам и призвукам. По словам М.В.Переверзевой «направленность на природу изменила в художественной системе Кейджа и статус композитора». И далее следует, что сам композитор признавался, «что в душе чувствует себя ботаником — учёным, вступившим в диалог с природой». Впрочем, перечисленное выше было создано Кейджем, когда ему было далеко и даже очень далеко за сорок. Мы же вернёмся к тому, что случилось с музыкантом до того.

Будущий ниспровергатель композиторских канонов родился в Лос-Анджелесе 5 сентября 1912 года. Наверное, его дед, ортодоксальный баптист и проповедник, предположи он, в какого музыкального анархиста превратится его внук, бросил бы свои проповеди и сразу переквалифицировался в аскета и отшельника. Правда, отцом Кейджа был уже не баптист-миссионер, а весьма талантливый конструктор, связанный с новой в те годы военной подводной областью. Есть даже сведение, что изобретённый им в Первую мировую радар засёк в глубинах Ла-Манша германскую лодку. Мать композитора, Лукреция, проявляла особое рвение к чтению всевозможной литературы, которую даже предпочитала неплохой игре на рояле, и была склонна к разного рода общественным нагрузкам. Естественно, что в такой семье мальчик не мог не получить достойного, в том числе и музыкального образования. Дальнейшую учёбу Кейдж, в 15-летнем возрасте, продолжил в колледже Помоны, а затем в 1930-1931 обретался в Европе (Испания, Германия, Франция), где пытался что-то сочинять и познакомился с искусством европейского авангарда. В конце 1931 Кейдж вернулся на родину, а чуть позднее в его творческой жизни произошло весьма значимое событие — знакомство и занятия у Г.Кауэлла, энциклопедически образованного музыканта, привившего молодому музыканту любовь к восточному искусству и звучанию ударных. Сам Кейдж считает, что именно с этого времени он решил заниматься композицией всерьёз и профессионально. Кауэллу же принадлежит и инициатива уроков у А.Шёнберга, который прибыл в 1934 в Лос-Анджелес, спасаясь от нацистского геноцида. Неизвестно как, но Кейджу удалось уговорить своего австрийского наставника заниматься с ним бесплатно, и в течении последующих двух лет он брал у Шёнберга уроки контрапункта, гармонии и композиции. До конца своих дней Кейдж сохранил благодарность к своему педагогу, считая, что тот был одним из тех, кто оставил глубокий след в его жизни. Он по-настоящему благоговел и преклонялся перед подвижнической фигурой австрийского мастера. В фундаментальном исследовании об американском авторе Переверзевой цитируется удивительный ответ Кейджа на вопрос, зачем он пишет музыку. Ответ композитора: «из-за обета, данного Шёнбергу».

Впрочем, несмотря на огромный авторитет педагога, различие философского и эстетического понимания того, что есть искусство, музыка, композиторское творчество — проявилось едва ли не с первых занятий. Шёнберг однажды назвал ученика «не композитором, а гениальным изобретателем», чем, правда, доставил Кейджу удовольствие несказанное. Чувствуя некую догматичность, как тональной, так и серийной систем, Кейдж, даже используя технику своего наставника, трактовал её гораздо свободнее и индивидуальнее. Как, например, в «Метаморфозе» для фортепиано (1938), сочетающей шёнберговскую 12-тоновость с расширенной тональностью и остинатностью. Несколько ранее, в Сонате для кларнета (1933) Кейдж применил метод сочинения, где можно было обнаружить некие сериальные принципы послевоенного авангарда, а в Сонате для двух голосов (1933) разработал собственную оригинальную технику 25 звукорядов. Однако, неуёмная жажда нового и вечная неудовлетворённость ограничениями, существующими в музыке, побуждали Кейджа к экспериментам более смелым и парадоксальным. И здесь как нельзя кстати пришёлся переезд Кейджа в Сиэтл для работы в Корнуоллской школе искусств, где он в 1938 познакомился и тесно сошёлся с танцовщиком и хореографом М.Каннингемом. Человеком с не менее буйным воображением и тягой ко всякому новому и шокирующему. Во многом благодаря общению с этой личностью к Кейджу приходит идея синтеза различных видов искусства, со временем распространившаяся до органичного слияние и сосуществования искусства с природой, окружающими предметами, вещами и явлениями.

Причём, идея кейджевского синтеза искусств коренным образом отличалась от всех ранее известных. Если у Г.Берлиоза, Р.Вагнера, А.Скрябина или А.Онеггера те или иные виды искусства должны были взаимодействовать и дополнять друг друга, то для Кейджа, напротив, главным становилась их независимость, самостоятельность и даже обособленность. Музыка звучала сама по себе, танцоры осуществляли собственное хореографическое действо, чтец произносил какие-то отвлечённые слова и тексты, а на стенах висели картины, не имеющие никакого отношения ко всему происходящему. Кейджу интересно было показать случайность, эксклюзивность, не связанность возникающих на сцене и в жизни событий. Всё что происходило, приобретало у него характер множественного, исчезающего и неповторимого. И только через эту случайность и разрозненность выявлялась некая исконная в мире единость и целостность. В этом смысле, синтетические идеи Кейджа были гораздо ближе к первобытному ритуалу с внезапностью его развития, необусловленностью действа и непредсказуемостью финала. Правда, по-настоящему Кейджу удалось воплотить свои замыслы где-то с середины 50-х годов, когда он вместе с тем же Каннингегом и группой художников, среди которых особо была заметна роль Раушенберга, воплотил, наконец, в жизнь идею перформанса и хэппенинга, неотъемлимой творческой частью которых, наряду с музыкой, танцем, текстом, живописью, шумами, звонами и стуками природы, электроникой и техникой, становились и зрителя, участвовавшие вместе с исполнителями в создании неповторимого произведения «только здесь и сейчас». Легендарный ныне кейджевский хэппенинг с названием похожим на абракадабру "Меwаntеmооsеicdаy" продолжался чуть менее суток 21 ноября 1969 года в Калифорнийском университете: здесь было практически всё — и несчётный показ музыки Э.Сати, и демонстрации фильма, и художественная выставка, и долгий лекционный текст, и сочинение самого Кейджа. Ещё более впечатляет хэппенинг, устроенный Кейджем прямо на природе в 1978. Название ему придумали самое что ни на есть для Кейджа актуальное: «В поисках утраченной тишины». И ради этой тишины «в трёх направлениях двигались поезда, наполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах, ловили транзисторами радиопередачи, пели» (Т.Чередниченко).

Однако, на мой вкус, самым блистательным изобретением неистощимого американца стала игра в шахматы с Дюшаном, для которой была сконструирована электронно-звуковая доска, где каждая фигура имела свой собственный тон, усиливающийся при её перестановке. Одновременно композитор Л.Кросс и пианист Тюдор дополняли шахматы разными звуко-красками. Дело это называлось «Воссоединением» и датировалось 5 мартом 1968 годом. Если сформулировать основную мысль кейджевских хэппенингов, то её можно выразить несколькими словами: только один раз и никакого дважды, творчество всех и каждого, природа — искусство, искусство — природа, а мир — коллаж, коллаж и коллаж.

Но мы вновь забежали далеко вперед, не сказав, что в 1938 случилось выдающееся событие не только в жизни Кейджа, но и всей музыки ХХ века. Изобретение Кейджем препарированного рояля. Когда струны инструмента подготавливаются при помощи различных предметов: скрепок, обрывков твёрдой ткани, шурупов, ластиков, газеты, специальных насадок и т.п., в результате чего монотембровый рояль расцвечивается разнообразными красками и звучание его приобретает богатый почти оркестровый колорит. Это была, действительно, революция в области музыкального инструментария и тембра, предвещающая сонорику Второго авангарда. В чём-то данное изобретение есть второе дыхание фортепиано, но, скорее, другая концепции фортепианной жизни. Концепция, которая содержит не только некое переосмысление инструмента, не только некую идею, взрывающую прежнее представление, но и нечто такое, когда вскрывается совершенно иная реальность инструмента и когда обнажается совершенно невозможная его возможность: речь идёт о том, что на препарированном рояле любой, даже специально написанный для него опус — с самыми детальными и точными указаниями, как подготовить инструмент — будет всегда отличаться и темброво, и ритмически, и интонационно. Потому что в природе нет абсолютно одинаковых шурупов, одинаковых насадок, ластиков, скрепок, деревяшек … Всякий из них будет давать несколько иное, отличное звучание, тембровую краску, длительность нот, частоту колебания струны, обертоновые шкалы и призвуки и высотно-тоновую неопределённость. То есть, каждый раз сочинение, исполненное на препарированном рояле, станет звучать по-новому! Словно бы создаваться и твориться на наших глазах! И я уверен, что никто, кроме Кейджа, не смог бы изобрести подобный рояль. Кроме Кейджа, для которого вопрос исключительности, неповторимости и непредвиденности каждого музыкального действа являлся одним из ключевых в искусстве. По этой причине, любое произведение Кейджа, созданное для препарированного фортепиано — будь то «Комната» (1943), «Книга музыки» (1944), «Музыка для Марселя Дюшана» (1946), «Две пасторали» (1951) или «31’46.776’’» — при каждом очередном исполнении слышится по-разному, неожиданно и премьерно. Будет возможность, послушайте «Сонаты и интерлюдии» (1948) — это шедевр не только препарированного, но и всего фортепианного жанра. С одним лишь различием: всякий раз — это новый, незнакомый шедевр.

Мы уже упоминали, что на жизнь, творчество и духовный путь нашего героя наибольшее влияние оказал дзэн-буддизм, с которым Кейдж впервые познакомился всё в той же Корнуоллской школе искусств в 1937. Однако, подлинное увлечение философией и религией дзэна начинается у Кейджа с 1945, когда в течении двух лет он посещает занятия доктора Судзуки, постигая азы Учения. Через дзэновские медитации, самопогружения и «просветления», Кейдж приходит к осознанию непротиворечивости бытия, непрерывности случайного и изменчивого, необъяснимости необъяснимого, к постижению пустоты как праформы мира, а вневременности и внепространственности Ничто как абсолюте бесконечного и всеединого. С дзэном начинается и истинное ощущение тишины и молчания как глубочайшей ценности бытия, а «естественного пути» как пути, освобождающего от страданий и переживаний, от всего личного, психологического и приводящего к идеальной гармонии. Эти идеи и мысли Кейдж пытается воплотить и в своём творчестве, Поэтому в его сочинениях 60-70-х годов практически исчезают соотношения автор-исполнитель, субъект-объект, статика-динамика, случайность-закономерность, главное-побочное, искусственное-естественное. Отсутствует разделение начала, середины, завершения. Сплошь некая процессуальность, в которой то там, то здесь возникают множественные и беспричинные Нечто, как знаки бесконечного и абсолютного Ничто. Всё может быть или может не быть, всё может начаться или всё может завершиться в любую секунду. Нет смысла ничего усложнять и изменять, всё в мире следует лишь принимать, и мир этот ощущать как свой собственный дом.

Созерцательная, медитативная культура Востока, причём не только японская, но и индийская, китайская (в частности, Кейдж серьёзно изучал и применял на практике технику гексаграмм древнекитайской «Книги перемен) с её открытостью форм, колористичностью, многозначностью, недосказанностью и импровизационностью навели Кейджа на мысль о создании партитур, где элемент неопределённого, случайного стал бы таким же равноправным «участником» сочинения, как и записанные на ноты звуки и ритмы, как и точно указанный состав исполнителей. Так появились Концерт для фортепиано и оркестра (1958), где всегда следует выбирать произвольный состав музыкантов (вплоть до одного только солиста) и где пианист играет свою партию по неким композиторским зарисовкам; симфонический «Эклиптический атлас» (1964) или фортепианные «Южные этюды» (1974), в которых ноты составлялись посредством астрономических таблиц и выглядели как контуры и абрисы; сборник «Песенники» (1970), где не существовало ни последовательности номеров, ни способа и числа исполнителей

И всё же, сколь бы не было велико влияние на Кейджа восточного искусства и философии, его творчество во многом соответствовало поискам западных коллег и соратников. В частности, попыткам алеаторического письма или звучащей тишины П.Булеза и К.Штокхаузена. При всей своей «восточности», творческое развитие Кейджа органично вписывалось в движение западноевревропейской и американской музыки. Он не только активно переписывался со Штокхаузеном и Булезом, обсуждая и делясь с ними своими мыслями и наблюдениями, но и по приглашению последнего в 1978 побывал в его электронной лаборатории, создав там «Роаторио: гигантский цирк по «Поминкам по Финнегану». Ещё более интенсивно Кейдж сотрудничал с американскими коллегами, привлекая их ко многим своим проектам и акциям. Не будет преувеличением сказать, что Кейджу обязаны своим творческим становлением сразу несколько поколений американских композиторов. Среди них такие яркие фигуры музыкального авангарда США, как М.Фелдман, Э.Браун, В.Крисчен, К.Лауэлл, Х.Дик, К.Эндрю… К «побочным» ученикам Кейджа можно отнести и ведущих композиторов-минималистов: Т.Райли, С.Райха или Ф.Гласса, чью репетитивную технику и технику «паттернов» Кейдж частично предвосхитил в ряде своих опусов. Да и само формирование творческого облика Кейджа происходило не без существенного воздействия, как творческого, так и личного, европейских и американских мастеров. Не будь в его жизни Торо, Айвза, Сати, Дюшана, Тоби, М.Эрнста, Д.Поллока или Раушенберга, не заинтересуйся Кейдж литературными приёмами Г.Стайн, Э.Паунда, Д.Джойса или Э.Каммингса, трудно предположить, как сложилась бы судьба этого феноменального музыкального новатора. Как невозможно предугадать творческой судьбы Кейджа и без истории европейского дадаизма и абстракционизма.

До конца своих дней — а умер он 12 августа 1992 — творческая изобретательность Кейджа по-прежнему не иссякала. Чего стоят его блистательные «Еврооперы» конца 80-х — начала 90-х! Оперы, где всё было шиворот-навыворот, где «баритон пел сопрановые партии и наоборот, оркестр играл не связанные друг с другом лейтмотивы независимо от сценических действий. Музыкальный контекст менялся от одной постановки к другой, ибо исполнители каждый раз выбирали фрагменты из предложенных автором… и выстраивали из них индивидуальную композицию по новому сценарию…» (Переверзева).

Он не был сумасшедшим, этот Джон Кейдж, не был музыкальным авантюристом и профанатором, он никогда не спекулировал сенсациями. Превыше всего любил Красоту. Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как «о самом красивом гомосексуальном союзе в мире». И ещё, жила в нём недосягаемая мечта, и еще был он неисправимым романтиком, всю свою жизнь желавшим только одного: научить всех людей на земле слышать и распознавать повсюду музыку. Вслушайтесь в названия этих произведений: «Музыка гостиной комнаты» (1940), «Воображаемый ландшафт №3» (1942), «Сюита для игрушечного пианино» (1948), «Музыка для колоколов №1» (1952), «Музыка картриджей» (1960), «Телефоны и птицы» (1977), «Кое-что из гармонии штата Мэн» (1978), «Литании для кита» (1980)… Они звучат!

Р.S.  В 1989 г. Калифорнийский институт присудил Джону Кейджу степень «Доктора всех наук».   (Рауф  Фархадов)

Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как
«о самом красивом гомосексуальном союзе в мире».

---

---

«ЛЕКЦИЯ  О  НИЧТО»  ДЖОНА  КЕЙДЖА

ИНТЕРНЕТ-ПРЕМЬЕРА УНИКАЛЬНОЙ ЗАПИСИ С РОССИЙСКОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ 1992 ГОДА

---

---

!!!  НАПРАСНЫЕ  СЛОВА  !!!

К Е Н О Т А Ф: — МЦ в обработке Шостаковича и Губайдулиной.

Кенотаф (др.-греч. κενοτάφιον, от κενός — пустой и τάφος — могила) — надгробный памятник в месте, которое не содержит останков покойного, своего рода символическая могила. Устанавливается в случае, если покойный погиб (пропал без вести, утонул и т. д.) в труднодоступном месте, а тело утрачено или его поиск может привести к новым жертвам и не может быть погребено на родине. Также кенотаф устанавливается, если тело кремировано, а прах развеян.

В и к и п е д и Я

---

P. S.  Я долго думал, как оформить эту самодельную страничку и, просмотрев многие полотна, решил не останавливаться на типичных авангардно-ломаных картинах, избрав для этого кенотаф писателя и социолога А. А. Зиновьева на Новодевичьем кладбище. В какой-то степени его жизнь, также довольно противоречивая и неоднозначная, — есть отражение поиска ответов не только на кажущиеся даже философам вопросы о смерти и жизни, но также и то, отчего общество наше походит на эту страшную карикатуру? Почему влекомы позади идущие лошади смертью идущих впереди?

Илюша, «Погружение в классику»

---

Не думай, что здесь — могила,
Что я появлюсь, грозя...
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!

МЦ

---

СИЗИГИИ: — Мясковский & Достоевский (опера «Идиот»).

Алексей Войтенко. Дела «Идиотские»  

К 130-летию Н. Я. Мясковского

От автора:
 

Я затрудняюсь определить жанровую принадлежность данного текста. Главным образом, это обычный коллаж, составленный из эпистолярных выдержек и разбавленный туманными комментариями. В сущности – почти импровизация.

На самом деле, я и не пытался придать тексту строгую форму. Следовательно, с самого начала мне было ясно, что он окажется непрост для понимания.

В первую очередь, я написал его для себя же самого.

Зимой 2008 года меня заинтересовала судьба оперы Николая Мясковского «Идиот» – оперы, которой нет. Композитор вынашивал её замысел на протяжении десяти лет, но так и не реализовал.

Как знать... Возможно, это был бы самый необычный оперный проект начала ХХ века.

В некий момент я ощутил, что немалое количество проштудированных первоисточников неожиданно обрело в моём сознании новое смысловое качество. Как наверняка выразился бы Николай Яковлевич, всё «станцевалось».

Данный текст стал результатом этого внезапного осмысления. Отлежавшись в столе на протяжении почти четырёх лет, он претерпел некоторые правки и тем самым «дождался» 130-летнего юбилея композитора.

К сожалению, в научном приложении мои гипотезы тщетны в силу своей полной бездоказательности, ибо я совершенно не в силах обеспечить им фактологическую поддержку: история оперы «Идиот» окутана непроглядным туманом времён, который надёжно скрывает фигуру её создателя от любопытных сторонних взоров
.

Однако я убеждён, что опера «Идиот» – одно из важнейших творческих достижений Мясковского, пусть даже ей суждено навеки остаться бесплотной сущностью; что симфонические сочинения композитора содержат немалое множество музыкальных фрагментов, ранее предназначенных для оперы; что Мясковский отнюдь не случайно сфокусировал свой творческий объектив на литературном герое по имени Лев Мышкин, поскольку сознавал его своим реальным этическим alter ego.

Буду признателен тому, кто сможет убедить меня в обратном. 

А. В.
ноябрь 2011 г.
(Киев)
_____________________________________________________

Подобный сюжет, согласимся, бедноват для приличного романа. К тому же, соберись я выжать из этой истории роман, я докажу в очередной раз, что писать невозможно иначе как наводя вытертые строки случайно найденной рукописи.

                                                            Умберто Эко. Остров накануне

21 марта 1914 года. Без дня месяц до вступления в пору «Христова» возраста. «Окончил 3-ю (трагическую) симфонию в двух частях» [9, с. 440].

***

Слышал ли эту музыку знаменитый племянник Антона Павловича? «Смерть на сцене должна быть показана как замедление и исчезновение чувства времени. Актер, играющий смерть, должен в этом месте так построить ритмический и метрический рисунок своей роли, чтобы публика, следя за ним, чувствовала замедление времени и незаметно пришла к той точке, где замедленный темп как бы на секунду останавливается. И эта остановка даст впечатление смерти» [10].

***

На смену творческому горению в душе воцаряются мрак и сумятица: «…полная апатия, равнодушие ко всякой музыке, хорошей ли, скверной, своей, чужой, и апатия такого сорта и размера, что никакие угрызения совести и вообще всякие этики на меня не действуют. <…> Поставьте на мне крест – и как на сочинителя, и как на музыканта» (письмо Д-скому, Петербург, 4 апреля 1914 года) [6, с. 369].

***

А потом война началась: «… я был мобилизован в первый же месяц…» [5, с. 15]. Точнее – 7-го августа (ibidem, см.сноску), чуть более чем через неделю после начала войны.

***

А менее чем через две недели после того, город на Неве Петроградом стал. На следующий день: «Только вот теперь я почувствовал (вовсе не понял, а только почувствовал), что искусство, а музыка особенно, решительно лишено национальности, даже националистическое. В конце концов меняется лишь колорит, а сущность витает куда выше всяких Германий, Франций, Россий и т.п.» (письмо Д-скому, Боровичи, 19 августа 1914 года) [6, с. 380].

***

Через 50 лет это высказывание решили пояснить. Мало ли... «Чтобы правильно понять мысль, высказанную здесь <…>, нужно взять ее в контексте всего <…> высказывания, направленного против шовинизма и человеческой разобщенности, натравливания одного народа на другой, порождаемых военной истерией и сопутствующей ей расистской и национальной идеологией» (ibidem, см.сноску).

***

Не ошибиться бы, но прямое использование фольклорного материала начинается лишь с Пятой симфонии (написана одновременно с Четвертой, уже по возвращении с фронта). «…запись “русинской колядки” под Львовом»  [5, с. 16].

***

«Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая “теория”, в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы «не дорос» еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу» – из одного очень известного Постановления [7, с. 632].

***

«… а сегодня невзначай попал и под артиллерийский огонек, исследуя обстоятельства смерти одного и ранения снарядом другого моего сапера. Скажу откровенно – не понравилось, особенно когда угощение такое в нескольких шагах от тебя попадает в человека и разворачивает ему грудь и руку, убивая наповал; над лесом рвутся шрапнели, в лесу воняет пороховым дымом и гарью – гадко. А тут еще места замечательные, такая красота, что, с трудом ковыляя по аршинному снегу и еле взбираясь по крутизнам, все же находишь момент, чтобы выдохнуть из себя какое-нибудь ах! <…> Несмотря даже на мое миролюбие, я чувствую, как развиваются разрушительные инстинкты: когда перед носом происходит ружейная перестрелка (разведчики часто сталкиваются), то так и тянет взять у кого-нибудь ружье и самому попробовать сшибить австрийскую фигуру. Вот сейчас пишу такую гадость, а, ей-ей, не ощущаю ни малейшего угрызения. Так-то, милый мой» (письмо Д-скому, Петроград, 14 января 1918 года), [6, с.389]. Ровно через месяц в Москве суждено состояться премьере Симфонии №3 ироничного поручика саперной роты – в отсутствии автора, разумеется. В дальнейшем же, автор не скучает, будучи обеспокоен «музыкой» для солдат (набор балалаек, оплаченный, по-видимому, из своего же кармана) [2, с. 218], скорбит о кончине Скрябина [2, с. 215] и хочет читать «настоящее» – Флоренского, Л.Толстого и Марка Аврелия (письмо сестре, Вере Я-й, 1 марта 1915 года) [3, с. 72].

***

«После Октябрьской революции в конце 1917 года Н. Я. перевели по болезни (расстроенная нервная система) в Петроград, в морской Генеральный штаб…» [2, с. 217].

***

«Со мной произошло маленькое приключение в виде пятнадцатичасового обморока, в результате которого я уже вторую неделю мучаюсь рукой и ногой» (письмо  Д-скому, 1 декабря 1917 года), [4, с. 132]. «По приезде в Питер <…> меня, конечно, потянули к медицинским авгурам, которые установили полную исправность моей нервной системы, в смысле отсутствия у меня какой-либо нервной болезни, только некоторую расшатанность и кое в чем функциональное расстройство ее деятельности (теперь проходит) в связи с ужаснейшим ударом по голове, который я себе причинил, когда шлепнулся в обморок. Причиной же всего – острое малокровие» (письмо  Д-скому, 12 декабря 1917 года) [4, с. 132].

***

 Симфония №4 – «сухой остаток» того, что не было высказано до войны.

***

1 июля 1908 года: «… Мысли: еще о струнном квартете, “Молчании” Э.По (для оркестра), “Хоре русалок” из Гиппиус, опере (“Идиот”?)» [9, с. 439].

***

5 октября 1913 года:«Я сказал Мясковскому: – Голубчик, ну дайте мне хороший сюжет для оперы!  Он ответил, не задумываясь: – "Идиот" Достоевского.

Sic!» [8, с. 363]

***

«Я Вам еще не писал, что “Идиотское” либретто (собственно, форменная инсценировка) вчерне уже вполне готово, теперь идет отделка и то, что получается, без преувеличений – гениально. <…> Некоторые сцены – прямо вихрь, иные жуткие до ужаса. <…> Если б удалось написать! <…> Иногда я думаю, что такая драма никогда не будет мной написана, и главное (во всех отношениях) по своему размаху и крайней напряженности – если это будет, нельзя будет вынести. <…> Думаю почему-то, что в  Москве “Идиота” не сочиню, это невероятно петербургское» (письмо Д-скому, Петроград, 30 мая 1918 года) [6, с. 410-411].

***

«После 5-й симфонии и переезда в Москву в 1918 году последовал довольно долгий творческий перерыв, заполненный завязыванием новых дружеских связей, работой в первичной ячейке Союза композиторов («Коллектив композиторов», основанный в 1919 году) и, наконец, продвижением в печать при помощи Ламма <…> своих оркестровых сочинений» [5, с. 16].

***

Tenebroso 2-й части Пятой «девицы» – «большие, голубые и пристальные глаза», влекомые в пучину надвигающегося припадка. Ц.42 – «Парфен, не верю!...».

***

«Смотрины» перед старухой Белоконской – циничная «алгебра логики». Боялся, что или лишнего сболтнет, или расшибет китайскую вазу, или скрутит падучая. И лишнего сболтнул, и китайскую вазу расшиб, и падучая скрутила.

***

Слишком колюч оказался любопытный ветер, заглянувший в окна ночного Кремля. А тут еще и эта страшная ключница, тихой кошачьей поступью проникшая в кабинет Вождя. Рассвет на Москве-реке предательски выдает былое увлечение виршами о «рыцарях бедных». А Кремль – «раскольничий» опиум народный.

***

А все-таки – тогда, читал ли он о.Павла?

***

P.S. (скорее – «apropos») «Наконец, в письме своем ты раскрываешь те недостатки, которые сознаешь в себе (слаб, мягок, ненаходчив, эгоистичен). Представь себе, что теми же недостатками отличаюсь и я, и меня, как и тебя, никто в этом не разубедит... Но наличность этих недостатков во мне (и в тебе) меня не пугает, а сознание в их существовании — радует, в этом залог моей личной свободы как человека. Раз недостаток — то ему не должно быть места приложения, и вот я ставлю себе задачей и стремлюсь — не к искоренению недостатков, что едва ли возможно непосредственно, а к тому, чтобы они не проявлялись в применении к другим и не мешали жить другим (а следовательно, и мне); если это удается, я чувствую себя удовлетворенным и, главное, свободным человеком; только такую свободу, заключающуюся в победе над собой, я и признаю за свободу личности». (Из письма Якова М-ского сыну, 25 сентября 1902 года, Петербург) [1, с. 29].

Литература:

1. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. – М.: Музыка, 1966 -  428 с.
2. Копосова-Держановская Е. В. Памяти друга  // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.1. – М.: Музыка, 1964. – С. 201–226.
3. Кунин И. Н. Я. Мясковский: Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах. – М.: Советский композитор, 1981. – 192 с.
4. Ламм О. Страницы творческой биографии Мясковского / О. Ламм. –  М. : Советский композитор, 1989. – 401 с.
5. Мясковский Н. Автобиографические заметки о творческом пути // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.2. – М.: Музыка, 1964. – С. 5–20
6. Н.Я. Мясковский – В. В. Держановский. Переписка // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.2. – М.: Музыка, 1964. – С. 327–416
7. Об опере «Великая дружба» В.Мурадели. Постановление ЦК ВКП(б) от 10.02.1948 // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953. Под ред. А.Н.Яковлева. Cост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд "Демократия", 1999. – С.630–634
8. Прокофьев С. Дневник. 1907-1918 / С. Прокофьев. – Париж :SPRKFV, 2002. – 816 с
9. Творческая летопись Н. Я. Мясковского. Составлено по дневникам композитора В.Я. Меньшиковой // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.2. – М.: Музыка, 1964. – С. 437–463.
10. Чехов М. Путь актера/ М. Чехов.