ПЯТНИЦА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: «Лучший Малер». НОРМАН ЛЕБРЕХТ №89: — Ш е с т а я с и м ф о н и я М а л е р а . (Клаус Тенштедт & Лондонский филармонический оркестр)

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Пятница: — Брукнер, Малер, Штраус.

---

89. Mahler: Sixth Symphony (London Philharmonic Orchestra & Klaus Tennstedt)
[EMI: London (Royal Festival Hall), November 1991]

Никто из тех, кому довелось увидеть Клауса Тенштедта за дирижерским пультом, никогда не забудет чувства неопределенности, которое предваряло его выступления. Назначенное время начала концерта проходило, часы отсчитывали минуту за минутой, а оркестр сидел на сцене, наполовину ожидая, что сейчас все будет отменено. Затем из-за кулисы выбегал, спотыкаясь, дряхлый человек. Он поднимался на подиум, улыбался наиробчайшей из улыбок, и начиналось исполнение музыки, равного которому не было до него, и не могло быть после. Сутью искусства Тенштедта была спонтанность, истинное проклятие для духа перфекционизма, царившего в студиях грамзаписи.

Тенштедт (1926-1998) был прирожденным музыкантом, далеко не интеллектуалом, перенявшим принципы дирижирования у своего отца, который служил концертмейстером в маленьком городе Галле, и взявшимся за дирижерскую палочку, когда он изувечил руку и вынужден был отказаться от карьеры скрипача. Коммунисты ему не доверяли, в Западной Германии он работал в провинции и оставался неизвестным, пока цепочка случайностей не привела его к взрывному дебюту в Бостоне, после чего к ногам Тенштедта легли и весь мир, и лейблы грамзаписи. Он ответил на этот успех серьезным нервным заболеванием. Ему пришла на выручку музыка Густава Малера, ставшая лейтмотивом его неспокойной жизни.

Малер Тенштедта целиком и полностью интуитивен, он ничего не ведает об ученой музыкальной критике и пропитан личным опытом. Начальные такты Шестой, сказал он мне однажды, предвещают топот нацистских сапог, а ее мрачный финал олицетворяет бессилие личности перед тиранией государства. Эти воззрения подсознательно встраивались в его исполнительство — без недвусмысленно выражавшей их жестикуляции и пояснений на репетициях. Каждый концерт Тенштедта в одинаковой мере обогащался и минутным порывом, и сознательным предвидением.

Его подход к Малеру был повествовательным, один эпизод безжалостно сменялся другим, пока давление не становилось невыносимым и не разражался катарсис. В Шестой он уравновешивал ужас начальной темы пассажами, полными глубокого сострадания, наращивая темп вплоть до лихорадочного Скерцо и наделяя Анданте беспримерной нежностью. В финале же, мрачнее которого нет во всем симфоническом репертуаре, он допускал отзвуки утешения. Сотрудники Би-Би-Си простояли, не шелохнувшись, все 90 минут Тенштедтовского исполнения Шестой, словно окаменев от его напряженности. Студийная запись, в 1983-м сделанная EMI в «Кингсуэй-холле», лишена присущего Тенштедту бесстрашия канатоходца и чрезмерно отполирована за монтажным столом. Живое концертное исполнение, произведенное им, когда он вернулся на подиум после лечения от рака горла, оказалось не столь безудержным, как прежде, но более глубоким в его неотразимой окончательности. Рак и вечные сомнения в себе привели искусство Тенштедта к трагическому, запинающемуся завершению.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

к л и к а б е л е н :  ⇒  СКАЧАТЬ ОДНИМ АРХИВОМ в lossless-формате !

---

ЧЕТВЕРГ: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: Richard Wagner. Норман Лебрехт №44: — «Der Ring des Nibelungen» & Georg Solti 1958-1966 (studio) and -1983 in Bayreuth (ТРИУМФ и ПРОВАЛ).

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Четверг: — Вагнер и «похотливая итальянщина».

---

Запись вагнеровского цикла «Кольца», на исполнение которого в театре уходит четыре вечера и пятнадцать часов, невозможно было осуществить до наступления эры долгоиграющих пластинок,задумать до появления стерео и осилить при тех бюджетах, которые лейблы отводили на классическую музыку в 1950-х, и тех деньгах, которые потребители откладывали на приобретение записей. Проект «Decca» начался с идеи молодого продюсера, Джона Калшоу, который, приехав в Байройт, был напуган количеством сценических шумов, улавливавшихся его микрофонами. Если запись «Кольца» и возможна, твердил он, то делать ее следует только в студии. Ему потребовалось шесть лет, чтобы получить зеленый свет на пробную запись «Золота Рейна», самой короткой из опер цикла.

Калшоу обосновался в неиспользуемой венской купальне, отделенной от лучшего оркестра Европы лишь недолгой автобусной поездкой. В англоязычных странах «Кольцо» было такой редкостью, что из всей группы звукозаписи, которую возглавлял Калшоу, он был единственным, что видел весь цикл на сцене. Его дирижером стал преждевременно облысевший венгерский еврей, обосновавшийся во Франкфурте и вызывавший презрение у мастеров Венского филармонического. Вся эта затея была непомерно рискованной, однако Георг Шолти все же решился взяться за «Кольцо», которое Калшоу представлял себе как явление чисто звуковое, свободное от отвлекающего внимание визуального ряда, крепкой рукой. Звукоинженер Гордон Парри получил инструкции сымитировать — там, где это требовалось, — звуки, создаваемые конями и наковальнями, но без излишнего ржания и звона. Все организовывалось в расчете только на человеческое ухо.

Певцы принадлежали к трем поколениям. Кристен Флагстад, извлеченная из проводимой ею на фьордах жизни в отставке, спела в «Золоте Рейна» Фрику; Брунгильдой стала способная стремительно взлетать до небес шведка Биргит Нильсон; среди дочерей Рейна числились молодая Лючия Попп и Гуинет Джоунс; Криста Людвиг пела Вальтрауту, Джоан Сазерленд была «Голосом лесной птицы». Вольфганг Виндгассен — Зигфридом, Джордж Лондон и Ганс Хоттер пели Вотана, а Дитрих Фишер-Дискау — Гунтера в «Закате богов». Шолти продемонстрировал сверхчеловеческое умение поддерживать форму на протяжении всех растянувшихся на семь лет сеансов записи, он никогда не был таким тонким, как Кнаппертсбуш или Фуртвенглер, но неизменно оставался точным. «Кольцо», записанное «Decca», принесло ему мировую славу и стало примером того совершенства в записи оперы, которое никогда не может быть повторено на сцене.

В предприятии подобного размаха испортить целое способна любая мелочь, однако согласованность двойного контроля со стороны Калшоу и Шолти была такой, что и малейшая из частей записи отражает величие целого. Оркестровое вступление к «Закату богов», вслед за которым раздается пение трех Норн — Хелен Уоттс, Грейс Гофман и Аниты Валки, — это один из самых захватывающих эпизодов записи, не просто прелюдия, но самостоятельная драма, словно бы отдельный акт. Следуя за появляющейся при восходе солнца спокойной, наконец-то забывшей о своем гневе Брунгильдой, музыка создает завораживающий эффект, неотразимый и неотвратимый.

Немецкий мир, убоявшись утраты своего наследия, ответил записями «Кольца», сделанными Караяном в Берлине и Бёмом в Байройте. Чисто французское, приуроченное к его столетию «Кольцо» было поставлено Патрисом Шеро, продирижировано Пьером Булезом, и заснято телевидением в виде тринадцатисерийного фильма в Байройте 1976 года. Затем последовали «Кольца» Заваллиша, Хайтинка, Яновского и Ливайна. Однако ничто из этого не смогло сравниться с созданием Шолти по согласованности, ясности и мистическому изумлению перед тем, как создается и рушится мир.

Как, впрочем, и ни одному продюсеру не удалось сымитировать демократическую миссию Калшоу. «Болезнь оперы, — писал он, — состоит в том, что она слишком дорога и подпускает к себе только своих, избранных. Рихарда Вагнера такое положение дел приводило в негодование еще сто лет назад, мы же лишь начинаем мелкими шажками подвигаться в сторону перемен. Если записанное нами “Кольцо”, хотя бы чуть-чуть приблизит эти перемены, тогда, я уверен в этом, все мы, имевшие отношение к записи,получим причину для довольства собой.» Артистические идеалы Калшоу были подтверждены продажами записи, самыми большими, каких когда-либо удостаивалась классическая музыка, и означавшими, в частности, что число людей, услышавших вагнеровское «Кольцо» в записи, во много раз превышает число тех, кто видел его на сцене.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

---

РАРИТЕТ. В 1983-м Питер Холл представил новую интерпретацию "Ring Cycle" Вагнера в Байрейте (после Патриса Шеро с Булезом), для которой сэр Георг Шолти выступил дирижёром. Этот проект был запущен в честь 100-летия со дня смерти Вагнера. ТРИУМФ Хильдегард Беренс и — неожиданный ПРОВАЛ всего предприятия.

    

  

     

---

ЧЕТВЕРГ: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Carlos Kleiber. НОРМАН ЛЕБРЕХТ №61: — П я т а я с и м ф о н и я Бетховена (Венский филармонический оркестр & Карлос Клайбер, 1974) + Berg's «Wozzeck» & The Originals Collection - 2009.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Четверг: — Вагнер и «похотливая итальянщига».

---

61. Beethoven: Fifth Symphony (Vienna Philharmonic Orchestra & Carlos Kleiber)
[DG: Vienna (Musikvereinsaal), March-April 1974]

«Судьба стучится в дверь» — Пятая Бетховена стала символом свободы и сопротивления непосредственно со дня ее завершения. Это первая из когда-либо записанных целиком — Артуром Никишем и Берлинским филармоническим в ноябре 1913-го — симфоний и одна из наиболее часто исполняемых. Имея более 100 записей, характер которых меняется от напыщенного до анорексичного, глупо говорить о каком-то отдельном исполнении, как об определяющем, однако эту запись считает эпохальной большинство дирижеров.

Карлос Клайбер был законом в себе, он работал только, когда (как он это называл) пустел его холодильник, и нередко просто не появлялся на рабочем месте из-за каких-то мелких разногласий. Вечно пребывавший в тени своего властного отца, Эриха Клайбера, руководившего в 1920-х Берлинской государственной оперой, Карлос ограничивался отцовским репертуаром, стараясь превзойти хладнокровного Эриха в лучших его проявлениях.

В 1952-м Эрих Клайбер и амстердамский «Консертгебау» сделали для «Decca» прославленную ее выверенностью запись Пятой Бетховена, справившись со сложной вступительной триолью с таким мастерством, что какая-либо иная фразировка стала казаться невозможной.


Карлос задался целью превзойти это исполнение. Его триоль демонстративно быстрее — на шесть единиц метронома, — его ферматы куда более гибки. Все исполнение пронизано предчувствием дурного, оно отзывается безымянным ужасом и маниакальной необузданностью. Медленная часть мягка и нежна, хоть и остается по-прежнему напряженной, а какую-то возможность надежды Клайбер допускает только в финале. Венский филармонический, вырванный дирижером из привычной и безопасной исполнительской рутины, с неистовством следует за ним, точно войско, идущее на битву, исход которой остается неопределенным до самого конца.

Сеансы записи растянулись на два месяца — в это время Клайбер изучал в Вене «Тристана и Изольду». Настроение на репетициях постоянно менялось от гневного разочарования, до персональной участливости; Клайбер подталкивал оркестрантов к границам их возможностей и умиротворял ласковыми улыбками и разговорами за чашечкой кофе. Под конец, они готовы были отдать ему последнюю рубашку. Результатом стала повсеместно почитаемая запись, и затмившая то, что сделал отец дирижера, и оказавшаяся уникальной даже для поразительно одаренного сына.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

Beethoven — Symphonien Nos. 5 & 7:

Schubert — Symphonien Nos. 3 & 8:

Weber — Der Freischuetz:

Verdi — La Traviata:

Brahms — Symphonie No. 4:

J. Strauss — Die Fledermaus:

Wagner — Tristan und Isolde (1982):

---

Berg — Wozzeck:

ВОСКРЕСЕНЬЕ: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: Шостакович. НОРМАН ЛЕБРЕХТ №84: — Татьяна Николаева и с п о л н я е т 24 прелюдии и фуги Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, соч. 87.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Воскресенье: — Скрябин и «русская музыка».

---

к л и к а б е л ь н а !

84. Shostakovich: Twenty four Preludes and Fugues Op. 87 (Tatiana Nikolayeva)
[Hyperion: London (Hill Chapel, Hampstead), 24-27 September 1990]

В очередной раз прогневавший Сталина и вынужденный сносить постоянные поношения, Дмитрий Шостакович не мог взяться за сочинение новой симфонии и потому обратился к обманчивой простоте Иоганна Себастьяна Баха. Посланный в июле 1950-го в Лейпциг, чтобы судействовать на устроенном в честь двухсотлетия композитора конкурсе пианистов, он (как то и было положено) отдал свой голос советской участнице. Двадцатишестилетняя коренастая Татьяна Николаева выглядела как типичная трактористка, научившаяся лупить по клавишам, и тем не менее, она ошеломила судей конкурса, вызвавшись исполнить все сорок восемь баховских прелюдий и фуг. Судьи остановились на фа-диез минорной и отдали ей первый приз.

Возвратившись в Москву, Шостакович позвонил Николаевой и сказал, что ее исполнение вдохновило его на сочинение собственных прелюдий и фуг. «По его просьбе я звонила ему каждый день, а он приглашал меня к себе, послушать, как он играет только что сочиненные куски» — вспоминала Николаева. В мае 1951-го Шостакович представил весь цикл на одобрение всесильного Тихона Хренникова, первого секретаря Союза композиторов, — Шостакович играл свое сочинение, Николаева переворачивала нотные страницы. День стоял душный и жаркий, Шостакович сильно нервничал. Исполнение было встречено ураганным огнем псевдо-политической критики со стороны завистливых ничтожеств и малодушных подхалимов. Затем последовало голосование и Союз отказал Шостаковичу в разрешении исполнить его цикл на публике.

Следующим летом Николаева сумела организовать прослушивание цикла другим композиторским комитетом — сам Шостакович находился в это время за городом. На сей раз, некоторые из композиторов, нападавшие на цикл при первом его исполнении, бурно аплодировали Николаевой. Она добилась разрешения дать премьеру цикла в Ленинграде, в декабре 1952 года; Шостакович написал на ее экземпляре партитуры личное посвящение (опущенное при официальном издании цикла). Сам он никогда полный цикл на публике не исполнял, но за неделю до своей смерти позвонил Николаевой и попросил ее сыграть несколько прелюдий на следующем его юбилейном концерте.

Она стала первой, кто записал цикл за пределами России, слившись с этой музыкой в пустой лондонской церкви и слив в своем исполнении раздельные усилия Баха и Шостаковича, направленные на такое овладение музыкальной формой, какое позволило бы всевластно править ею. Цикл открывается одиннадцатью секундами гулкого молчания, после которого из темноты выступает нерешительная тема тональности до мажор, полная дремотной подозрительности и выдерживающая динамический уровень, никогда не поднимающийся выше меццо-форте. И по мере того, как эта тональность сменяется ее восходящими по квинтам преемницами, ухо начинают резать неожиданные неблагозвучия, ноты отчаяния, скрытые в расщелинах становящейся все более высокой идеи, — шедевра, какими мерками его ни мерь.

Николаева получила от композитора разрешение производить в партитуре изменения, добавлять или опускать повторы (в четвертой фуге, к примеру) с тем, чтобы добиться структурной отточенности. Массивная, недосчитывающаяся нескольких передних зубов женщина, она усаживалась за инструмент, точно свидетельница суда над военными преступниками, неустрашимая и незабываемая. Запись получила международные награды, за ней последовали приглашения в концертные турне. 13 ноября 1993 года, в антракте концертного исполнения прелюдий и фуг в Сан-Францсико, Николаева потеряла в артистической сознание и вскоре умерла, — она завершила дачу своих показаний.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

---

к л и к а б е л ь н ы !

---

НОРМАН ЛЕБРЕХТ: Помешательство №7: — Franz Schubert: Winterreise (Peter Pears & Benjamin Britten, 1965).

Что такое дурная запись? Это вовсе не та, которая сделана дурными музыкантами или дурно исполнена. Плохие записи, которые мы прекрасно помним и бережем, суть те, что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей, и однако же, в той или иной частности ушли далеко в сторону от исходного замысла и обратились в карикатуру, в версальское зеркало, искажающее все, что в нем отражается.

У каждого коллекционера записей имеется для таких кошмаров особый шкафчик. Я отобрал с самой нижней полки моего двадцать, демонстрирующих ошибки и тщеславие индустрии грамзаписи, и все-таки остающихся, в самой их пустой извращенности, произведениями искусства. Мой выбор, субъективный, разумеется (хоть и определившийся после консультаций со многими исполнителями и продюсерами), является показательным в отношении того, что может пойти вкривь и вкось, когда мы стремимся достичь наивысших высот.

---

7. Schubert: Winterreise
Peter Pears, Benjamin Britten
Decca: London (Kingsway Hall), October 1963

Питер Пирс был любовью всей жизни Бенджамина Бриттена, ведущей силой их сорокалетнего партнерства, продолжавшегося до самой смерти композитора. Без Пирса, как друга и возлюбленного, интерпретатора и посредника, Бриттен никогда не смог бы развить свой огромный талант в такой полноте или сладить с требованиями внешнего мира, который композитор считал враждебным по самой его природе. В тех оперных ролях, вдохновителем которых он стал, Пирс вполне заслуженно стоит выше всякой критики. Играя Питера Граймса, он показывает нам человеческое лицо детоубийцы. Играя Ашенбаха в «Смерти в Венеции», он передает агонию творца, чья мужская сила и оригинальность понемногу сходят на нет. Существовали и иные возможности интерпретации этих ролей, однако все они оценивались посредством сравнения с Пирсом. И в «Серенаде» для тенора, валторны и струнных он также чувствует себя как в своей естественной среде.
Иное дело — музыка других композиторов. Пирс подавал себя как первейшего в Англии исполнителя немецких Lieder, человека, научившего англичан любить Шуберта и Брамса. А поскольку аккомпанировал ему Бриттен, билеты на их концерты раскупались мгновенно и публика просто-напросто купалась в лучах их славы. Критики же отсиживали эти концерты, точно жертвы геморроя, поскольку рассматривать двух исполнителей по отдельности они возможности не имели, а любое неблагосклонное замечание о Пирсе влекло за собой жестокую личную месть со стороны Бриттена, который лелеял свои обиды, как другие лелеют розарии. В результате, Пирсу сходили с рук и откровенные провалы.

После смерти композитора необходимость в притворстве отпала. Что касается Lieder, за Пирсом не числится безукоризненного исполнения ни одной, практически, песни. Высокие ноты его натужны или просто крикливы, в низком регистре он либо хрипит, либо гнусавит. Голос производит впечатление носового, да при этом еще и кажется, что одна ноздря его обладателя неизменно заложена. Немецкий Пирса полон огрехов, его вступления неизящны. В одной песне за другой он балансирует на грани неверно взятых нот, напоминая наглотавшегося снотворного канатоходца. Бриттен бросается ему на помощь с прекрасно исполняемыми рубато, что особенно заметно в «Einsamkeit», где Пирс, будь он один, забрел бы, так сказать, в ущелье мертвеца и обратно уже не вернулся. Чтобы понять, насколько он плох, сравните его начальную фразу в «Der Lindenbaum», от которой буквально мурашки бегут по коже, с бодрящей атакой таких мастеров, как Ганс Хоттер или Дитрих Фишер-Дискау.

Большая часть его «Зимнего пути» попросту неприятна, исполнение почти не поднимается выше любительского. Восприимчивые друзья, такие как ковент-гарденский граф Хэйрвуд, признавали, что к голосу Пирса «необходимо привыкнуть» — и впадали за эти слова в немилость. Другие помалкивали. Комик Дадли Мур изобразил в своем шоу «За гранью» поющего уморительно придушенным голосом английского исполнителя Lieder, сходство которого с Пирсом показалось тем, кто его знает, убийственным. Обсуждаемая нами запись, вышедшая в серии «Легенды “Decca”», на свой мрачноватый, мазохистский манер, вдвое смешнее, чем скетч Дадли.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

к л и к а б е л ь н ы

---

         

НОРМАН ЛЕБРЕХТ: Помешательство №5: — Mahler: Second Symphony "Resurrection" (Jessye Norman, Eva Marton, Vienna Philharmonic & Lorin Maazel, 1983).

Что такое дурная запись? Это вовсе не та, которая сделана дурными музыкантами или дурно исполнена. Плохие записи, которые мы прекрасно помним и бережем, суть те, что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей, и однако же, в той или иной частности ушли далеко в сторону от исходного замысла и обратились в карикатуру, в версальское зеркало, искажающее все, что в нем отражается.

У каждого коллекционера записей имеется для таких кошмаров особый шкафчик. Я отобрал с самой нижней полки моего двадцать, демонстрирующих ошибки и тщеславие индустрии грамзаписи, и все-таки остающихся, в самой их пустой извращенности, произведениями искусства. Мой выбор, субъективный, разумеется (хоть и определившийся после консультаций со многими исполнителями и продюсерами), является показательным в отношении того, что может пойти вкривь и вкось, когда мы стремимся достичь наивысших высот.

---

5. Mahler: Second Symphony "Resurrection"
(Jessye Norman, Eva Marton, Vienna Philharmonic & Lorin Maazel)
CBS: Vienna (Musikvereinsaal), January 1983

Несмотря на то, что популярность пришла к нему с большим опозданием, Густав Малер в гораздо большей мере, чем любой другой симфонист, стал жертвой никуда не годных грамзаписей. Из бед, постигших его симфонии, можно без труда составить полный малеровский цикл. Существует Первая симфония, которую исполнил Озава (или Мета, или Рэттл) и которая содержит тему «Blumine», самим композитором из симфонии убранную; существует несостоявшееся «Воскресение» — Вторая, исполненная Синополи. Третья оказалась искалеченной неверным выбором меццо-сопрано (Лайнсдорф, Ярви), имеется также Четвертая Бернстайна с мальчишеским дискантом, плюс она же Вальтера с вокально неподготовленной Дези Гальбан, дрожащий голосок которой далеко уходит от указаний композитора.

В Москве у Кондрашина оказываются ненастроенными валторны, ревущие в начальных фанфарах Пятой — симфонии, из которой Шерхен выкинул несколько минут музыки, дабы уместить в нее самовольно растянутое им Адажиетто. Шестая Горенштейна сыграна Стокгольмским филармоническим попросту плохо. Седьмая Булеза оказалась очищенной от какой бы то ни было человечности. Почти каждая Восьмая (исключение составляют Тенштедт и Шолти) проваливалась из-за недостатка звуковового реализма, а Девятая была исполнена Караяном, как концерт для оркестра, напрочь лишенный страха смерти. Пласидо Доминго неведомо зачем возникает в передачи Салоненом «Песни о земле», противостоя в ней столь же неуместному шведскому баритону. Что касается Десятой, то у нее авторитетной версии Деррика Кука противопоставлены четыре сомнительных финала, исполняемых Саткиным, Баршаем, Зигхартом, Олсоном и другими. Любую и каждую из этих записей можно назвать худшим Малером всех времен и народов, однако в моей памяти особенно живо сохранилась запись «Воскресения», на которой я присутствовал в Вене, где Лорин Маазель занимал, как когда-то Малер, пост директора Оперы. Он быстро рассорился с половиной города, пообещав ему «ежевечернее празднество», но предложив взамен нечто расплывчатое и плохо подготовленное, не разваливавшееся на куски лишь благодаря его дирижерской палочке.

Венский филармонический играл, поскрипывая зубами, и, прикрываясь фасадом имперской учтивости, вел против Маазеля интриги. Две курпулентных солистки «Воскресения» мгновенно прониклись неприязнью друг к дружке и за время всей записи не обменялись ни единым взглядом. Маазель уволил английского продюсера Дэвида Мотли, который и годы спустя говорил друзьям, что горящие глаза этого дирижера все еще являются ему в ночных кошмарах. В тот зимний субботний вечер «Мюзикферейнсаал» пронизывался еще и холодом всеобщей неприязни. И эта гнилостная атмосфера самым прискорбным образом сказалась на исполнявшемся в ней искупительном произведении искусства. Как бы сладко ни пели скрипки и ни гудели духовые, сымитировать отсутствующую в зале человеческую теплоту они не могли. Исполнение получилось до невероятия унылым, и когда массивные солистки поднимались на ноги, чтобы запеть так, что хуже уже и некуда, ты каким-то образом ощущал: каждый из оркестрантов и хористов от души желает, чтобы эти дамы зарабатывали себе на жизнь бухгалтерским делом или починкой водопроводов. Если и существовала когда-либо запись, в который никто принимать участия не желал, то — вот она.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

к л и к а б е л ь н о:  —  ссылка  на  rutracker.org

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №18: — Девятая симфония Бетховена (NONA) (Симфонический оркестр NBC & Артуро Тосканини, 1952), etc.

18. Beethoven: Ninth Symphony (NBC Symphony Orchestra & Arturo Toscanini)
[RCA: New York (Carnegie Hall), 31 March and 1 April 1952]

Исторических записей Девятой существует много. Ее записывал при разрушении Берлинской стены Леонард Бернстайн, заменивший восклицание «Freude» (радость) на «Freiheit» (свобода). Записанная Караяном в Берлине 1962 года (сразу после возведения этой стены) долгоиграющая пластинка превзошла все остальные по объему продаж. Монументальную трактовку симфонии дал во вновь заработавшем после войны Байройте Вильгельм Фуртвенглер. Друг Брамса Феликс Вайнгартен запечатлел в двух записях 1926 и 1935 годов поистине аутентичный стиль ее исполнения.

Однако из всех записей Девятой, а их существует около шестидесяти, одна превосходит все прочие неистовством энергии и веры в человеческую доброту. Прежде чем исполнить в «Карнеги-холле» то, что было задумано им как настоящее прощальное слово, Тосканини дирижировал Девятой ровно полвека. Когда он в 1902 году исполнил ее в Милане, город услышал эту симфонию всего лишь в четвертый раз. Теперь же Девятая была не только знаменитейшим из шедевров, но также и самым значительным — сигналом надежды после произведенных войной опустошений. Тосканини исполнил ее при повторном освящении «Ла Скала» в 1946-м, здесь же он представил ее как сокровище культуры, передаваемое грядущим поколениям.

Первые две части исполняются в перенимающем дух темпе, Адажио оказывается захватывающе напряженным и восхитительно теплым. Хор Роберта Шоу и вступающий в финале, состоящий только из американцев — Эйлин Фаррел, Нэн Мерримен, Ян Пирс и Норман Скотт — квартет, поют с мощью, грозящей разорвать легкие певцов, однако движение музыки остается гибким, а накал ее ослепительным. Звук, записанный в «Карнеги-холле», который Тосканини предпочел тесноватой студии NBC, кажется живым. «Я почти удовлетворен, — сказал он, когда прослушал запись, а затем, помолчав немного, добавил: — Хотя эту музыку я так и не понял.»

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

         

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №95: — Stravinsky: Rite of Spring (V Gergiev).СИЗИГИИ: — Гергиев: Игорь Стравинский & Александр Скрябин.

Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).       

95. Stravinsky: Rite of Spring (with Scriabin: Poem of Ecstasy)
Kirov Orchestra & Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999

Игорь Стравинский записал этот источник музыкальных бед дважды, в ошеломляюще разных темпах. Пьер Монтё, дирижировавший в 1913-м скандальной парижской премьерой, также сделал две противоречащих одна другой записи. Современные интерпретации композитор осмеивал, в особенности выделив для поношений личного характера Караяна и Булеза; похоже, никакое изложение «Весны» удовлетворить его способно не было.

Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).

Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.

Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в товремя предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

«Весна Священная» Стравинского
&
«Поэма Экстаза» Скрябина

«Жар-птица» Стравинского
&
«Прометей» (Поэма огня) Скрябина

---

к л и к а б е л е н

Диалоги И. Стравинского с Р. Крафтом (фрагменты)

Игорь Стравинский о явлениях и персоналиях

"Я рассматриваю свой талант как Божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его."

(О взаимосвязи музыки и математики и об их сходной сути).
"Недавно я наткнулся на два высказывания математика Морстона Морса, определившего "сходство" музыки и математики гораздо лучше, чем я бы мог это сделать. М-р Морс занимается только математикой, но его высказывания определяют искусство музыкальной композиции гораздо точнее, чем любые утверждения, которые мне случалось слышать от музыкантов: "Математика является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю"." (Диалоги.)

(О слушании и слышании).
"Роберт Крафт: Как Вы понимаете замечание Веберна: "Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать — почему".
Игорь Стравинский: В определённом смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: "Вы должны знать — почему". Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой." (Диалоги.)

(О новых тенденциях в музыке).
"Роберт Крафт: Какое из произведений молодых композиторов понравилось Вам больше всего?
Игорь Стравинский: "Молоток без мастера" Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: "Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?" Пройдет порядочно времени, пока "Молоток без мастера" будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: "Мне нравится смотреть на них". Мне нравится слушать Булеза." (Диалоги.)

(О своих нынешних интересах).
"Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн… Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства." (Диалоги.)

(Об интерпретации своей музыки).
"Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределённого темпа. (Предупреждая ваш следующий вопрос, скажу: темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими.) И это относится, конечно, не только к моей музыке. ... Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать". Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации." (Диалоги.)

(О серийной технике в своей музыке).
"Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально." (Диалоги.)

(О Шёнберге).
"Имя Шёнберга я слышал ещё в 1907 году, но первым соприкосновением с его музыкой был "Лунный Пьеро". ... Это было в воскресенье 8 декабря 1912 года, в 12 часов дня, и у меня всё ещё хранится использованный билет. Альбертина Цеме, исполнительница Sprechstimme, была в костюме Пьеро и сопровождала свои горловые звуки сдержанной пантомимой. Я помню и то, что музыканты сидели за занавесом, но я был слишком занят партитурой, которую дал мне Шёнберг, чтобы заметить что-нибудь ещё. Помню, публика была тихой и внимательной, и мне хотелось, чтобы фрау Цеме тоже вела себя потише и не мешала слушать музыку. Мы с Дягилевым находились под одинаковым впечатлением от "Лунного Пьеро", хотя он определял его, с эстетической точки зрения, как продукт Jugendstil (декадентства). ...
Роберт Крафт: Не выскажетесь ли Вы по поводу популярного мнения о Шёнберге и Стравинском как о тезе и антитезе?
Игорь Стравинский: Подобно всякому произвольному утверждению и это легко поддаётся развитию, но в форме широких и не очень надёжных обобщений.

Например: Шёнберг / Стравинский
1. Путь в будущее / 1. Использование прошлого
2. Дворцовый переворот / 2. Реставрация
3. Эволюция / 3. Адаптация
4. “Сегодня я открыл нечто, что утвердит превосходство немецкой музыки на следующие 100 лет” (о додекафонии) / 4. Реакция против “немецкой музыки” или немецкого “романтизма”. Никакого Sehnsucht (томление), никакого Ausdrucksvoll (выразительно)
5. Ёж (Моисей) / 5. Лисица (эклектическая и богатая разновидность) (Аарон)
6. “Музыка выражает всё, что заложено в нас... ” / 6. “Музыка вообще бессильна выражать что-либо”
7. “Балет не является музыкальной формой” / 7. Основная продукция – балеты
8. По существу полифоничен / 8. По существу гомофоничен
9. Фактически без повторов / 9. Широкое применение повторов (ostinato) во всех произведениях до “Движений”
10. Педагог. Большое количество работ по теории музыки. Едва ли кто-нибудь избежал его школы... / 10. Никогда не был педагогом. Никаких работ по теории музыки
11. Никогда не сочинял за роялем / 11. Сочиняет только за роялем
12. Сочинял порывами, с быстротой молнии, в “пылу вдохновения”. Отсюда много незаконченных вещей / 12. Сочиняет ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем. Нет почти что ни кусочка незаконченного или неиспользованного материала
13. Современные сюжеты (музыка протеста) / 13. Сюжеты из далёкого прошлого
14. Широкое использование rubato / 14. Метрономическая точность, никакого rubato. Идеалом является механическая правильность
15. Объединяющий взгляд на прошлое / 15. Разъединяющий, в высшей степени избирательный взгляд на прошлое
16. Хроматизм / 16. Диатоника
17. Espressivo. Партитуры полны обозначений динамики / 17. Secco. Партитуры содержат минимум обозначений динамики
18. Legati / 18. Staccati
19. Предпочитает плотный, сложный восьмиголосный контрапункт / 19. Предпочитает экономный двухголосный контрапункт
20. “Китайский философ говорит по-китайски, но что он говорит?” (Что такое стиль?) / 20. “То, что говорит китайский философ, не может быть отделено от того факта, что он говорит это по-китайски”. (Озабоченность вопросами манеры и стиля.)

Всё это не более, как приятная игра в слова; интереснее параллели. Например:
1. Общая для обоих вера во Власть божества (Divine Authority), в иудейского Бога, библейскую мифологию, католическую культуру.
2. Препятствие в виде успеха первых сочинений — "Ночь просветления" и "Жар-птица", — оставшихся наиболее популярными из всех наших сочинений в течение всей нашей жизни и после смерти.
3. Тесный параллелизм развития за 60-летний период времени.
4. Общее у нас изгнанничество к одной и той же чуждой культуре, где мы написали некоторые из наших лучших вещей (его IV квартет, мой "Авраам и Исаак") и где нас всё ещё играют гораздо меньше, чем в изгнавшей нас Европе.
5. Оба отцы многодетных семейств, оба ипохондрики, оба глубоко суеверны.
6. Для нас обоих числа — это вещи.
7. Мы оба были преданы Слову, и каждый из нас написал некоторые из своих либретто.
8. Каждый из нас писал для определённых звучаний, в отличие от позднего Веберна, у которого выбор звучания является заключительной стадией сочинения.
9. Для нас обоих серия тематична, и мы, в конечном счёте, меньше интересуемся конструкцией серии как таковой, чем Веберн." (Диалоги.)

(О сериальной (тотально высчитанной) музыке).
"Сегодня многие молодые люди слишком спешат осудить композитора за то, что "он не способен услышать написанное им". На самом деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путём расчёта. Таллис "рассчитал" сорок партий своего Spem in Alium, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо вертикально мы слышим только четверть музыки." (Диалоги.)

(О процедуре звукозаписи).
"Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижёр концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижёра и оркестра, но не всё определяется ею, и каждое решение всегда остаётся отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен и начинается сама запись, внимание дирижёра обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько ещё осталось времени, какое количество музыки ещё надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, "если в конце останется время" (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижёр получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают. (Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: "выскрести тубу", "спустить шумы студии", "откопать виолончели", "эхо внакладку". Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.) Если дирижёр — это хирург в трёхчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссёр. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом ("чудесно получилось у всех"). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудрёные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и ponticello — другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссёры редки, а случаи сотрудничать с ними предоставляются ещё реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник — м-р Джон Макклур из "Коламбии", — и я надеюсь сделать с его помощью ещё много записей." (Диалоги.)

(О Симфонии в трех движениях).
"Вопреки всему, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им." (Диалоги.)

Подборка — Станислав Грес

Игорь Стравинский & Роберт Крафт

к л и к а б е л е н

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №5: — Rachmaninov: Second Piano Concerto (Sergei Rachmaninov, Philadelphia Orchestra & Leopold Stokowski).

5. Rachmaninov: Second Piano Concerto in C Minor
[Sergei Rachmaninov, Philadelphia Orchestra & Leopold Stokowski
RCA (Sony-BMG): Philadelphia, 10 and 13 April 1929]

Задуманный, как хорошо известно, после нервного срыва, вызванного катастрофической премьерой его первой симфонии, этот концерт стал главной визитной карточкой Рахманинова-пианиста. Изгнанный из России революцией, композитор впервые записал его в 1924 году с Леопольдом Стоковским и могучим Филадельфийским оркестром, однако эти пять пластинок акустической записи устарели с появлением записи электрической, да и избавить Рахманинова от бедности практически не смогли.

Постоянно гастролировавший Рахманинов пережил новый приступ депрессии, которую нагнала на него тоска по бескрайним русским просторам. Его четвертый концерт потерпел провал. Стоковский договорился о повторной записи Второго, однако разгневал композитора, сократив партитуру, чтобы втиснуть концерт в четыре пластинки. Рахманинов, мирившийся с сокращениями любых его произведений и в особенности симфоний, выбросить из до-минорного концерта хотя бы одну ноту наотрез отказался. Он сыграл его с филадельфийцами полностью, без каких-либо сокращений, при этом все исполнители пребывали в состоянии нервного раздражения, и оно стало почти ощутимым в записи, — слушателю кажется, что дирижер и оркестр словно танцуют вокруг солиста на полу, усыпанному яичной скорлупой. Рахманинов, человек крупный и обладавший мощным ударом, касается здесь клавиш, точно паутины, в сдержанно спокойных пассажах Анданте пальцы его становятся невесомыми, Стоковский же словно пытается удержать в узде свой оркестр, точно норовящего подняться на дыбы жеребца. Именно этот конфликт, наряду с художественными достоинствами, делает их исполнение концерта незабываемым.

Осуществленная в 1929 году, эта запись выпускалась множество раз, хотя в 1952-м сделанная RCA ошибка привела к тому, что некоторые пассажи были заменены отвергнутыми в процессе записи дублями — аномалия, остававшаяся не замеченной в течение тридцати шести лет, пока повторный выпуск концерта на CD не привлек к ней внимание ученого мира. Помимо того, что она является руководством для всех исполнителей самого популярного фортепьянного концерта двадцатого столетия, эта запись существует, подобно скульптуре Родена, в альтернативных «отливках», позволяющих слушателю выбирать то, что ему больше по вкусу.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

к л и к а б е л е н !