Показаны сообщения с ярлыком Гергиев. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Гергиев. Показать все сообщения
воскресенье, 31 декабря 2017 г.
суббота, 25 ноября 2017 г.
POST-СОБЫТIЕ: — «6-й МЕЖДУНАРОДНЫЙ КУЛЬТ-ФОРУМЪ» !
( ежедневныя самораскрытія “человѣковъ грѣха” )
ПОГАНЫЙ ПЛЯСЪ КАЩЕЕВА ЦАРСТВА !
Ирина Василева, 4 дня назад (изменено):
Браво!!! Супер балет!
Алла Белаш, 4 дня назад:
Полная бредятина. Все, как в сказке "Голый король" аплодируют, будто бы что-то поняли, а король-то голый. Не хотела бы я на такой спектакль попасть...
Asdf Ghjkl, 5 дней назад:
Какой-то скверный модернизм. Зачем это показывали Путину ?
Ирина Василева, 4 дня назад (изменено):
Браво!!! Супер балет!
Алла Белаш, 4 дня назад:
Полная бредятина. Все, как в сказке "Голый король" аплодируют, будто бы что-то поняли, а король-то голый. Не хотела бы я на такой спектакль попасть...
Asdf Ghjkl, 5 дней назад:
Какой-то скверный модернизм. Зачем это показывали Путину ?
к л и к а б е л ь н ы !
воскресенье, 21 июня 2015 г.
СИЗИГИЯ: — С. В. Рахманинов & Михаил Плетнёв: «3-й концерт».
Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).
Чем рассказывать мне, что в данной вещи хотела дать — я, лучше покажи мне, что сумел от неё взять — ты.
Марина Цветаева, «Поэт о критике».
Чем рассказывать мне, что в данной вещи хотела дать — я, лучше покажи мне, что сумел от неё взять — ты.
Марина Цветаева, «Поэт о критике».
к л и к а б е л ь н о !
М. Плетнёв & М. Ростроповмч (2003):
Однако имел ли Рахманинов-пианист непосредственных апологетов и преемников ? Едва ли. К примеру, в искусстве Бенно Моисеевича, близко общавшегося с композитором, прочтения его сочинений воспринимаются, скорее, как некая калька, как нечто подражательное, вторичное. Часто сравнивают феерический пианизм Владимира Горовица с рахманиновским. Действительно, запредельная — на грани магии — виртуозность Горовица может вызвать некоторые ассоциации с мастерством Рахманинова. Однако лишь до той поры, пока речь идет именно о клавиатурном чародействе двух гениев, о тех самых «магии пианизма и воображении рук». Но между двумя художественными ликами — Горовицем, концертным «шоуменом» (Ш.Чейпин) и Рахманиновым, глубочайшим властелином «системы счастья» — пролегает непреодолимая бездна.
Или избрать нам другую траекторию, направленную в сторону светочей интеллектуального пианизма Артуро Бенедетти-Микеланджели, Святослава Рихтера, отдавая себе отчет в том, что их «системы» основаны на совсем иных исполнительских принципах и поэтиках ? Не случайно же Михаил Плетнев называет своими эталонами именно Рахманинова и Бенедетти-Микеланджели… Здесь есть о чем задуматься.
В. Чинаев, «Пианизм Рахманинова: к вопросу о стилевой идентичности»
Или избрать нам другую траекторию, направленную в сторону светочей интеллектуального пианизма Артуро Бенедетти-Микеланджели, Святослава Рихтера, отдавая себе отчет в том, что их «системы» основаны на совсем иных исполнительских принципах и поэтиках ? Не случайно же Михаил Плетнев называет своими эталонами именно Рахманинова и Бенедетти-Микеланджели… Здесь есть о чем задуматься.
В. Чинаев, «Пианизм Рахманинова: к вопросу о стилевой идентичности»
воскресенье, 22 февраля 2015 г.
НОРМАН ЛЕБРЕХТ №95: — Stravinsky: Rite of Spring (V Gergiev).
СИЗИГИИ: — Гергиев: Игорь Стравинский & Александр Скрябин.
Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).
95. Stravinsky: Rite of Spring (with Scriabin: Poem of Ecstasy)
Kirov Orchestra & Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999
Kirov Orchestra & Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999
Игорь Стравинский записал этот источник музыкальных бед дважды, в ошеломляюще разных темпах. Пьер Монтё, дирижировавший в 1913-м скандальной парижской премьерой, также сделал две противоречащих одна другой записи. Современные интерпретации композитор осмеивал, в особенности выделив для поношений личного характера Караяна и Булеза; похоже, никакое изложение «Весны» удовлетворить его способно не было.
Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).
Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.
Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в товремя предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.
Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)
Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).
Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.
Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в товремя предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.
Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)
к л и к а б е л ь н о !
понедельник, 13 января 2014 г.
КРОССЕНС № 358: — «В темноте, сзади и наоборот...».
(второе прощание с ТЕМОЙ)
1~2: — 1) РАКОХОД: «О, БЁДЕР ДРУГА БЛИЗОСТЬ БЛАГОДАТНАЯ !» (~ SAPIENTI SAT !);
2) «ПОДРАЖАНИЕ АРАБСКОМУ» (~ SAPIENTI SAT !)
2~3: — 1) «В ТЕМНОТЕ, СЗАДИ И НАОБОРОТ» (~ SAPIENTI SAT !);
2) «ДЕЛО 69» Г. П. КЛИМОВА (~ SAPIENTI SAT !)
1~4: — 1) «ЧТОБ НАПЕЧАТАТЬ ОНЕГИНА, Я В СОСТОЯНИИ — — — ТО ЕСТЬ... <НА ХУЙ> СЕСТЬ»
(~ SAPIENTI SAT !);
2) «ПОДРАЖАНИЕ АРАБСКОМУ» (~ SAPIENTI SAT !);
3) «НО, ВИГЕЛЬ, — ПОЩАДИ МОЙ ЗАД !» (~ SAPIENTI SAT !)
2~5: — «ПОЗА 69 = СПАТЬ ВАЛЕТОМ» (~ СМ. ЭПИГРАФ !)
3~6: — «МЕФИСТОФЕЛЬ» (~ SAPIENTI SAT !)
4~5: — 1) «ЧТОБ НАПЕЧАТАТЬ ОНЕГИНА, Я В СОСТОЯНИИ — — — ТО ЕСТЬ... РЫБКУ СЪЕСТЬ»
(~ SAPIENTI SAT !);
2) «ПОДРАЖАНИЕ АРАБСКОМУ» (~ SAPIENTI SAT !
5~6: — «И МАЛЬЧИКИ КРОВАВЫЕ В ГЛАЗАХ !» (~ SAPIENTI SAT !)
4~7: — «НЕ ПЛЮЙ В КОЛОДЕЦ, МИЛЫЙ МОЙ !» (~ SAPIENTI SAT !)
1 хорош — 2 должен быть опершися на гранит, 3 Лодка, 4 Крепость, Петропавловская.
Брат, вот тебе картинка для Онегина — найди искусный и быстрый карандаш.
Если и будет другая, так чтоб всё в том же местоположении.
Та же сцена, слышишь ли?
Это мне нужно непременно.
Да пришли мне калоши — с Михайлом.
(А. С. Пушкин — Л. С. Пушкину. 1—10 ноября 1824 г. Михайловское.)
Если и будет другая, так чтоб всё в том же местоположении.
Та же сцена, слышишь ли?
Это мне нужно непременно.
Да пришли мне калоши — с Михайлом.
(А. С. Пушкин — Л. С. Пушкину. 1—10 ноября 1824 г. Михайловское.)
Первыми иллюстрациями к "Евгению Онегину" были гравюры по рисункам А. В. Нотбека в "Невском альманахе" (1828 г.). Всего их было шесть. Пушкину они не понравились.
Михаил Иванович Пущин: «В память нескольких недель, проведенных со мною на водах, Пушкин написал стихи на виньетках из "Евгения Онегина" в бывшем у меня "Невском альманахе". Альманах этот не сохранился, но сохранились в памяти некоторые стихи, карандашом им (Пушкиным) написанные».
Некоторые стихи, сохранившиеся в памяти Пущина — это всего две пушкинские эпиграммы на две, соответственно, иллюстрации Нотбека.
Михаил Иванович Пущин: «В память нескольких недель, проведенных со мною на водах, Пушкин написал стихи на виньетках из "Евгения Онегина" в бывшем у меня "Невском альманахе". Альманах этот не сохранился, но сохранились в памяти некоторые стихи, карандашом им (Пушкиным) написанные».
Некоторые стихи, сохранившиеся в памяти Пущина — это всего две пушкинские эпиграммы на две, соответственно, иллюстрации Нотбека.
Вот перешед чрез мост Кокушкин,
Опершись жопой о гранит,
Сам Александр Сергеич Пушкин
С мосьё Онегиным стоит.
Не удостоивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой.
Опершись жопой о гранит,
Сам Александр Сергеич Пушкин
С мосьё Онегиным стоит.
Не удостоивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой.
5~8: — «МАЛЬЧИКИ ТАРКОВСКОГО и ПАРАДЖАНОВА» (~ SAPIENTI SAT !)
6~9: — «ШАЛЯПИН ⇒ БОРИС ГОДУНОВ» (~ SAPIENTI SAT !)
7~8: — «ПТИЦЕГАДАТЕЛИ» (~ SAPIENTI SAT !)
Святая дружба! — глас натуры!!!
— — — — —
— — — — —
Взглянув друг на друга потом,
Как цицероновы авгуры,
Мы рассмеялися тайком...
(А. С. Пушкин. Черновые строфы к «Путешествию Онегина»)
— — — — —
— — — — —
Взглянув друг на друга потом,
Как цицероновы авгуры,
Мы рассмеялися тайком...
(А. С. Пушкин. Черновые строфы к «Путешествию Онегина»)
Авгуры гадали по птицам. Когда назначались гадания, они ставили на освященном месте палатку с одним отверстием, садились там лицом к югу и наблюдали видный им кусок неба. Если птицы появлялись слева, с востока, это считалось хорошо, если с запада — плохо. Если это был орел или коршун, следили, как они летят, если сова или ворон, важно было, как они кричат. Только у совы различали десять разных криков. Сославшись на дурное знаменье, можно было отменить закон и распустить народное собрание. Плутовство здесь было обычным. Подчас римляне дивились, как может авгур на авгура смотреть без смеха.
«Смех авгуров» стал поговоркой о людях, которые знают кое-что о проделках друг друга.
(М. Л. Гаспаров. «Капитолийская волчица: Римские суеверия»)
«Смех авгуров» стал поговоркой о людях, которые знают кое-что о проделках друг друга.
(М. Л. Гаспаров. «Капитолийская волчица: Римские суеверия»)
8~9: — 1) «К И Н О Т Е А Т Р» (~ SAPIENTI SAT !);
2) «ПОСТАНОВКА А. ТАРКОВСКОГО (1980)» (~ SAPIENTI SAT !)
(Эти метаморфозы, трюки и постулаты дьявола дегенерации взяты из книг Г. П. Климова "Божий народ", "Протоколы советских мудрецов" и др., которые в сжатой форме объясняют суть дегенерации и, будучи давно известными в теологии, широко использовались священнослужителями в качестве наглядного доказательства существования нечистой силы или дьявола.)
1) Первый трюк дьявола — это доказать, что он не существует. Например, никто из дегенератов вам не признается, что он дегенерат, а если признается, то это святой человек или почти святой.
2) Дьявол — это Никто и Ничто, но это Ничто ничтожит. И в Библии то же самое: дьявол — это человекоубийца от начала (Иоан. 8:44).
3) У дьявола масса алиби и инкогнито. Например, пара сестрёнок тщательно скрывают, что они полумарсианки. Обе замужем, но их мужья друг дружку имеют.
4) Дьявол — это князь мира сего, бог века сего и князь тьмы. Это из Евангелия. Цезарь и Наполеон, Иван Грозный и Пётр Великий, а также Керенский, Ленин, Сталин, Рузвельт и Гитлер — все они князья мира сего и выродки.
5) Дьявол всегда стремится к власти. Это комплекс власти. Комплекс вождя. Агрессивность = садизм + гомосекс. См. предыдущую формулу.
6) Дьявол любит маскироваться под ангела света. Но ангел света — это Люцифер, т.е. сатана. Наглядный пример: западные, а теперь ещё и доморощенные борцы за права человека (Якунин — рыжий поп-расстрига; полумарсианин Явлинский — вечно против, т.е. прирождённый разрушитель; косоглазый политолог Никонов — четвертьмарсианин и внук Молотова; гринпиписовец Литвинов — внук того самого Литвинова — Валлаха — Финкельштейна и т.п.), которые под маской "борьбы за права человека" в действительности борются за права дегенератов — педерастов и лесбиянок, сумасшедших и полусумасшедших, анархистов, террористов и преступников всех сортов и оттенков. На практике это не гуманизм, а сатанизм.
7) Дьявол склонен к экстремам. Дьявол первый экстремист, нигилист и анархист. Психологические корни — садизм, мазохизм и скрытые психические болезни. Отсюда наши и вполне демократические американские дурдома для диссидентов.
8) Дьявол говорит: "Легион имя мне, потому что нас много" (Марк. 5:9). По статистике д-ра Кинси более 54% людей занимаются оральным сексом, и в том числе 37% из них к тому же слегка тронутые. Дегенераты — верные слуги дьявола, и имя им легион.
9) Дьявол — лжец и отец лжи. (Иоан. 8:44). Ибо по природе своей он никогда не будет показан честно и открыто. Причины см. выше.
10) Дьявол делает всё в темноте сзади и наоборот. Допустим, вы нормальный человек и женились на женщине с подавленным гомосексом. А ведь таких более 50%. И только спустя много лет, когда её прохватит климакс, вы поймёте эту формулу.
11) Дьявол не может любить и не любит тех, кто любит. Антитеза: Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нём" (I Иоан. 4:16).
12) Дьявол любит прятаться за лучшие человеческие чувства. Например, эдипов или матерный комплекс, когда мать грешит с сыном. Или комплекс Электры, когда отец грешит с дочерью. Или когда брат грешит с сестрой, как знаменитый философ Ницше, который умер в сумасшедшем доме.
13) Философская шутка: правда о дьяволе — это такая грязная вещь, что она, как капля воды, мутит стакан абсента. Но от этого можно опьянеть. Это легко почувствовать.
14) Беда в том, что дьявол, по своей природе, никогда не будет показан ясно и честно. Это пишет философ-педераст Дени де Ружмон и сам следует этому правилу. Он прекрасно знает дьявола, но нигде не пишет, что это дегенерация. Его книга — замок без ключа.
15) Дьявол опасен только тогда, когда его не видят. А когда его увидят, он становится мерзким, смешным и жалким. Ведь вырожденцы делают буквально то, что говорится во всех непечатных ругательствах.
16) Дьявол — очень саркастическое и ироническое существо, но сам терпеть не может иронии и насмешек. Если вы будете крыть вашу разведённую жену всеми непечатными ругательствами и пояснять, что она занималась этим буквально, то ясно, что это ей очень не понравится.
17) Дьявол склонен к разрушению и саморазрушению. Это фрейдовы комплексы разрушения и саморазрушения. Садизм и мазохизм. Убийство и самоубийство.
18) Дьявол обещает золотые горы, а платит разбитыми черепками.
19) Дьявол лучше всех знает, как влиять на людей и завоёвывать друзей. Вспомните Маркса, Керенского, Ленина и Гитлера. Как видите, формулы эти довольно точные.
20) Дьявол — это пятая колонна всех веков и народов. Предатели. В принципе, это психически неуравновешенные и вечно недовольные люди.
21) Дьявол — это партия партий и союз союзов. Формула довольно трудная. В каждой партии или союзе будет более 50% кинсианцев. 52-54% д-ра Кинси, всякие там импульсанты, у которых всякие такие-этакие импульсы, гомо-импульсы. Эти импульсанты создают внутри организации своего рода "внутреннюю линию" и таким образом захватывают руководство любой организации. Так было с большевиками, меньшевиками, эсерами, кадетами, Временным правительством и т.д.
пятница, 22 марта 2013 г.
КРОССЕНС № 109: — Н а м и р у и с м е р т ь к р а с н а.
Людей совсем не вижу. Я стала похожей на Руссо: только деревья!
М а р и н а Ц в е т а е в а
М а р и н а Ц в е т а е в а
1~2: — «Деревья! К вам иду! Спастись / От рёва рыночного!» (МЦ, «Деревья»)
2~3: — Р у с с о (~ «Я стала похожей на Руссо» МЦ)
1~4: — «На миру и смерть красна»
2~5: — «Мой Пушкин» (~ очерк МЦ)
От памятника Пушкина у меня и моя безумная любовь к чёрным, пронесённая через всю жизнь, по сей день польщённость всего существа, когда случайно, в вагоне трамвая или ином, окажусь с чёрным — рядом. Мое белое убожество бок о бок с чёрным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина — чёрный памятник Пушкина моего дограмотного младенчества и всея России. (МЦ, «Мой Пушкин»)
3~6: — «обнажение экзистенции» (см. Достоевский: «Книги — пища моя» на "Зарубежных задворках")
«Жан-Жак Руссо признается в своей "Исповеди", что он, уже юношей, любил потихоньку из-за угла выставлять, обнажив их, обыкновенно закрываемые части тела и поджидал в таком виде проходивших женщин». — Достоевский, «Подросток»
4~5: — НАШЕ ВСЁ (~ «Пушкин — наше всё»)
5~6: — «Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России» (~ Пушкин, «Евгений Онегин»)
4~7: — «У наших» (~ глава романа Достоевского «Бесы»)
5~8: — 1) «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» (Пушкин — Вяземскому, около 7 ноября 1825 г.);
2) Б о р и с (~ опера «Борис Годунов» в Мариинском 2012 г., где история БГ "наложена" на историю БЕ)
6~9: — в о л я (~ фильм «Триумф воли» Лени Рифеншталь ⑥ + «воля народа» ⑨)
7~8: — «Сколько их! куда их гонят?» (~ стих Пушкина «Бесы» — эпиграф к роману Достоевского «Бесы»)
8~9: — 1) ф о т о ж а б ы
2) сон Гришки Отрепьева в «Борисе Годунове»
Ты всё писал и сном не позабылся,
А мой покой бесовское мечтанье
Тревожило, и враг меня мутил.
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался...
И три раза мне снился тот же сон.
Не чудно ли?
Александр Пушкин, «Борис Годунов»
А мой покой бесовское мечтанье
Тревожило, и враг меня мутил.
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался...
И три раза мне снился тот же сон.
Не чудно ли?
Александр Пушкин, «Борис Годунов»
понедельник, 18 марта 2013 г.
7 Д Н Е Й: — Жизнь в режиме «О т н ы н е»: день восьмой.
(КРОССЕНС № 107: — «Дураки умирают по пятницам».)
1~4: — сделано «предложение, от которого невозможно отказаться»
Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. (Матф.4:8-9)
1~2: — о т к а з (~ картина Репина "Отказ от исповеди перед казнью")
Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи. (Матф.4:10)
2~3: — и с п о в е д ь (~ картина Репина ② & "Исповедь" Руссо ③)
2~5: — казнь Христа (в Пятницу)
3~6: — признание Руссо в "Исповеди" (см. Достоевский: «Книги — пища моя» на "Зарубежных задворках")
«Жан-Жак Руссо признается в своей "Исповеди", что он, уже юношей, любил потихоньку из-за угла выставлять, обнажив их, обыкновенно закрываемые части тела и поджидал в таком виде проходивших женщин». — Достоевский, «Подросток»
4~5: — TGIF — акроним к фразе англ. Thank God it's Friday = Слава Богу, сегодня пятница
5~6: — Параскева-Пятница
4~7: — «Достоевскому — от благодарных бесов» (~ байка о надписи на памятнике)
Когда наркома просвещения А. В. Луначарского спросили,
какую надпись сделать на памятнике писателю,
он ответил: «Достоевскому — от благодарных бесов».
какую надпись сделать на памятнике писателю,
он ответил: «Достоевскому — от благодарных бесов».
5~8: — «мышь, рождённая в подполье» (~ Пушкин в метро = undrground = подполье)
... Проклятое житьё!
Нет, решено — пойду искать управы
У герцога: пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как мышь,
Рождённую в подполье.
Александр Пушкин, «Скупой рыцарь»
Нет, решено — пойду искать управы
У герцога: пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как мышь,
Рождённую в подполье.
Александр Пушкин, «Скупой рыцарь»
6~9: — 1) Его послал бог гнева и печали / Царям земли напомнить о Христе
(~ стих Некрасова «Н. Г. Чернышевскому»)
2) "Дураки умирают по пятницам" (~ глава ДУРАК — начало романа "Что делать")
7~8: — «Записки из подполья» Достоевского (~ метро = undrground = подполье)
8~9: — ФРАЗЕОЛОГИЗМ: «А делать кто будет? Пушкин?» (~ "Что делать" Чернышевского)
ВАЛЕРИЙ ГЕРГИЕВ: — БОРИС ГОДУНОВ & БОРИС ЕЛЬЦИН
ПЯТНИЦА: — 31 декабря 1999 года
четверг, 17 января 2013 г.
НОРМАН ЛЕБРЕХТ №95: — Stravinsky: Rite of Spring (V Gergiev).
СИЗИГИИ: — Гергиев: Игорь Стравинский & Александр Скрябин.
Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).
95. Stravinsky: Rite of Spring (with Scriabin: Poem of Ecstasy)
Kirov Orchestra & Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999
Kirov Orchestra & Valery Gergiev
Philips: Baden-Baden (Festspielhaus), 24-27 July 1999
Игорь Стравинский записал этот источник музыкальных бед дважды, в ошеломляюще разных темпах. Пьер Монтё, дирижировавший в 1913-м скандальной парижской премьерой, также сделал две противоречащих одна другой записи. Современные интерпретации композитор осмеивал, в особенности выделив для поношений личного характера Караяна и Булеза; похоже, никакое изложение «Весны» удовлетворить его способно не было.
Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).
Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.
Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в товремя предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.
Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)
Противоречива сама партитура этой вещи — с одной стороны, она содержит математически точные указания Стравинского, с другой, пропитана буколическим неистовством ритуального танца и образует метафору врожденного качества матушки-России — неуправляемости. Это не то произведение, которое можно исполнять, соблюдая осторожность. Что касается его записей, ближе всего к необузданности, которой требует эта музыка, подошли Бернстайн и совсем еще молодой Рэттл (дирижировавший Молодежным оркестром Великобритании).
Одной летней ночью в Роттердаме я наблюдал за тем, как два грузинских пианиста прорываются сквозь переложение «Весны» для двух фортепиано, заставляя вздрагивать оконные стекла и нервных жителей города. Когда они закончили, из-за кулис вышел к репетиционному фортепиано Валерий Георгиев и еще раз сыграл эту вещь — в две руки и с угрозой, от которой по спине пробегал холодок.
Я пробродил с Гергиевым по городу до четырех утра, обсуждая сравнительные достоинства Стравинского и Прокофьева (которого он в товремя предпочитал). Родившемуся на Кавказе и выросшему в замкнутом кругу советской аристократии (дядя его был конструктором танков и любимцем Сталина), Гергиеву трудно было проникнуться умонастроениями воспитанного французской гувернанткой западника Стравинского, да и никакой приязни к такого рода роскоши он не питал. Его понимание «Весны» интуитивно: он знал, из чего она выросла — из полных насмешки ритуалов племенного соперничества, которое создало и его страну. Именно такие ритуалы образуют ядро «Весны», буйной и настороженной, принадлежащей к цивилизации, которая предшествовала нашей. Это естественная среда обитания Гергиева и он правит ею, как лев. Ничто в его исполнении не удостаивается уважения, с почтением оно относится лишь к победителю. Фразировка, столь сложная, что многие маэстро переписывали партитуру, убирая деление на такты, передается им с небрежным мастерством. Оркестранты Кировского играют, как одержимые. Такой «Весны» не было еще никогда.
Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)
«Весна Священная» Стравинского
&
«Поэма Экстаза» Скрябина
&
«Поэма Экстаза» Скрябина
«Жар-птица» Стравинского
&
«Прометей» (Поэма огня) Скрябина
&
«Прометей» (Поэма огня) Скрябина
к л и к а б е л е н
Игорь Стравинский о явлениях и персоналиях
"Я рассматриваю свой талант как Божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его."
(О взаимосвязи музыки и математики и об их сходной сути).
"Недавно я наткнулся на два высказывания математика Морстона Морса, определившего "сходство" музыки и математики гораздо лучше, чем я бы мог это сделать. М-р Морс занимается только математикой, но его высказывания определяют искусство музыкальной композиции гораздо точнее, чем любые утверждения, которые мне случалось слышать от музыкантов: "Математика является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю"." (Диалоги.)
(О слушании и слышании).
"Роберт Крафт: Как Вы понимаете замечание Веберна: "Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать — почему".
Игорь Стравинский: В определённом смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: "Вы должны знать — почему". Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой." (Диалоги.)
(О новых тенденциях в музыке).
"Роберт Крафт: Какое из произведений молодых композиторов понравилось Вам больше всего?
Игорь Стравинский: "Молоток без мастера" Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: "Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?" Пройдет порядочно времени, пока "Молоток без мастера" будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: "Мне нравится смотреть на них". Мне нравится слушать Булеза." (Диалоги.)
(О своих нынешних интересах).
"Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн… Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства." (Диалоги.)
(Об интерпретации своей музыки).
"Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределённого темпа. (Предупреждая ваш следующий вопрос, скажу: темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими.) И это относится, конечно, не только к моей музыке. ... Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать". Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации." (Диалоги.)
(О серийной технике в своей музыке).
"Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально." (Диалоги.)
(О Шёнберге).
"Имя Шёнберга я слышал ещё в 1907 году, но первым соприкосновением с его музыкой был "Лунный Пьеро". ... Это было в воскресенье 8 декабря 1912 года, в 12 часов дня, и у меня всё ещё хранится использованный билет. Альбертина Цеме, исполнительница Sprechstimme, была в костюме Пьеро и сопровождала свои горловые звуки сдержанной пантомимой. Я помню и то, что музыканты сидели за занавесом, но я был слишком занят партитурой, которую дал мне Шёнберг, чтобы заметить что-нибудь ещё. Помню, публика была тихой и внимательной, и мне хотелось, чтобы фрау Цеме тоже вела себя потише и не мешала слушать музыку. Мы с Дягилевым находились под одинаковым впечатлением от "Лунного Пьеро", хотя он определял его, с эстетической точки зрения, как продукт Jugendstil (декадентства). ...
Роберт Крафт: Не выскажетесь ли Вы по поводу популярного мнения о Шёнберге и Стравинском как о тезе и антитезе?
Игорь Стравинский: Подобно всякому произвольному утверждению и это легко поддаётся развитию, но в форме широких и не очень надёжных обобщений.
1. Путь в будущее / 1. Использование прошлого
2. Дворцовый переворот / 2. Реставрация
3. Эволюция / 3. Адаптация
4. “Сегодня я открыл нечто, что утвердит превосходство немецкой музыки на следующие 100 лет” (о додекафонии) / 4. Реакция против “немецкой музыки” или немецкого “романтизма”. Никакого Sehnsucht (томление), никакого Ausdrucksvoll (выразительно)
5. Ёж (Моисей) / 5. Лисица (эклектическая и богатая разновидность) (Аарон)
6. “Музыка выражает всё, что заложено в нас... ” / 6. “Музыка вообще бессильна выражать что-либо”
7. “Балет не является музыкальной формой” / 7. Основная продукция – балеты
8. По существу полифоничен / 8. По существу гомофоничен
9. Фактически без повторов / 9. Широкое применение повторов (ostinato) во всех произведениях до “Движений”
10. Педагог. Большое количество работ по теории музыки. Едва ли кто-нибудь избежал его школы... / 10. Никогда не был педагогом. Никаких работ по теории музыки
11. Никогда не сочинял за роялем / 11. Сочиняет только за роялем
12. Сочинял порывами, с быстротой молнии, в “пылу вдохновения”. Отсюда много незаконченных вещей / 12. Сочиняет ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем. Нет почти что ни кусочка незаконченного или неиспользованного материала
13. Современные сюжеты (музыка протеста) / 13. Сюжеты из далёкого прошлого
14. Широкое использование rubato / 14. Метрономическая точность, никакого rubato. Идеалом является механическая правильность
15. Объединяющий взгляд на прошлое / 15. Разъединяющий, в высшей степени избирательный взгляд на прошлое
16. Хроматизм / 16. Диатоника
17. Espressivo. Партитуры полны обозначений динамики / 17. Secco. Партитуры содержат минимум обозначений динамики
18. Legati / 18. Staccati
19. Предпочитает плотный, сложный восьмиголосный контрапункт / 19. Предпочитает экономный двухголосный контрапункт
20. “Китайский философ говорит по-китайски, но что он говорит?” (Что такое стиль?) / 20. “То, что говорит китайский философ, не может быть отделено от того факта, что он говорит это по-китайски”. (Озабоченность вопросами манеры и стиля.)
1. Общая для обоих вера во Власть божества (Divine Authority), в иудейского Бога, библейскую мифологию, католическую культуру.
2. Препятствие в виде успеха первых сочинений — "Ночь просветления" и "Жар-птица", — оставшихся наиболее популярными из всех наших сочинений в течение всей нашей жизни и после смерти.
3. Тесный параллелизм развития за 60-летний период времени.
4. Общее у нас изгнанничество к одной и той же чуждой культуре, где мы написали некоторые из наших лучших вещей (его IV квартет, мой "Авраам и Исаак") и где нас всё ещё играют гораздо меньше, чем в изгнавшей нас Европе.
5. Оба отцы многодетных семейств, оба ипохондрики, оба глубоко суеверны.
6. Для нас обоих числа — это вещи.
7. Мы оба были преданы Слову, и каждый из нас написал некоторые из своих либретто.
8. Каждый из нас писал для определённых звучаний, в отличие от позднего Веберна, у которого выбор звучания является заключительной стадией сочинения.
9. Для нас обоих серия тематична, и мы, в конечном счёте, меньше интересуемся конструкцией серии как таковой, чем Веберн." (Диалоги.)
(О сериальной (тотально высчитанной) музыке).
"Сегодня многие молодые люди слишком спешат осудить композитора за то, что "он не способен услышать написанное им". На самом деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путём расчёта. Таллис "рассчитал" сорок партий своего Spem in Alium, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо вертикально мы слышим только четверть музыки." (Диалоги.)
(О процедуре звукозаписи).
"Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижёр концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижёра и оркестра, но не всё определяется ею, и каждое решение всегда остаётся отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен и начинается сама запись, внимание дирижёра обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько ещё осталось времени, какое количество музыки ещё надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, "если в конце останется время" (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижёр получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают. (Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: "выскрести тубу", "спустить шумы студии", "откопать виолончели", "эхо внакладку". Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.) Если дирижёр — это хирург в трёхчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссёр. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом ("чудесно получилось у всех"). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудрёные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и ponticello — другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссёры редки, а случаи сотрудничать с ними предоставляются ещё реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник — м-р Джон Макклур из "Коламбии", — и я надеюсь сделать с его помощью ещё много записей." (Диалоги.)
(О Симфонии в трех движениях).
"Вопреки всему, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им." (Диалоги.)
Подборка — Станислав Грес
Игорь Стравинский & Роберт Крафт
к л и к а б е л е н
Подписаться на:
Сообщения (Atom)