Прежде всего мы не должны направлять немецких учителей на восточные территории. Иначе мы потеряем и детей и родителей. Мы потеряем весь народ, так как вбитые в его голову знания впрок не пойдут. Самое лучшее было бы, если бы люди освоили там только язык жестов. По радио для общины передавали бы то, что ей полезно: музыку в неограниченном количестве. ... Кто-нибудь видел, чтобы европейская культура дала там достойные плоды? Возник духовный анархизм! Эти люди будут чувствовать себя самыми счастливыми, если их по возможности оставят в покое. Иначе мы вырастим там наших злейших врагов!
— Адольф Гитлер
к л и к а б е л ь н а !
к л и к а б е л ь н о !
NOTA BENE: (ЕСЛИ) ФАЙЛООБМЕННИК MSHARE.RU НЕ ФУНКЦИОНИРУЕТ: —
Эх, плохо, плохо! Эх, дело-то наше как плоховато! Ах, я голова, голова окаянная! взубрить-то ты чего следует не можешь себе, резону-то вгвоздить туда не можешь себе!
A U D I O — О Т Н Ы Н Е: Среда: — Шуберт, Шуман, Шонен, Лист, Брамс.
"E' il solo altro pianista." (He is the only other pianist)
— Arturo Benedetti Michelangeli
"Ho ascoltato recentemente un pianista alla radio che mi ha impressionato molto: Sergio Fiorentino, lei lo conosce?"
— Vladimir Horowitz
к л и к а б е л ь н о !
Итальянский пианист Серджио Фиорентино родился в Неаполе 22 декабря 1927 года. Его исключительный талант проявился уже в раннем возрасте. В 1938 году Министерство образования выделило стипендию для его учебы в Консерватории "Сан-Пьетро а Маджелла" под руководством Луиджи Финицио и Паоло Денца, диплом которой от получил в 1946 году. В 1948 он посещает класс маэстро Карло Зеччи (Zecchi) в Зальцбурге. К тому времени Фиорентино уже начал свои выступления как солист и как ансамблист в своей родной стране и выиграл несколько национальных и международных фортепьянных конкурсов.
Критика высоко оценила его уникальные технические и музыкальные способности, и его концертные гастроли успешно проходили почти во всех странах Западной Европы. Его триумфальный дебют в Америке состоялся в октябре 1953 года в нью-йоркском Карниге-Холле, а южноамериканский тур — в 1954 году в Аргентине и Уругвае. Он заключил контракты с такими известными в то время импрессарио как Адлер, Джерард и Вальмалета. Однако, после несчастного случая с самолетом в конце его южноамериканского тура Фиорентино резко сокращает свою гастрольную деятельность. Он начинает преподавать в знаменитой Неапольской консерватории. Однако, даже при том, что он довольно скоро излечился после полученных увечий, его занятость в Неаполе и его отсутствие на международной сцене стали причиной ухода его импрессарио.
Новое начало было дано в конце пятидесятых в Англии. Он часто играл в Вигморском зале и Королевском фестивальном зале в Лондоне и в других городах Англии. Лондонский филармонический, Лондонский королевский симфонический и филармонический оркестры сопровождали его при исполнении Моцарта, Бетховена, Чайковского, Рахманинова, де Фалья и Гершвина. Большинство его звукозаписей было сделано в течение тех лет. Различные обстоятельства, среди них возрастающая неприязнь к напряженной жизни странствующего музыканта и преподавателя одновременно, побудили его постепенно отойти от интенсивной концертной жизни . Он ограничивался редкими появлениями перед публикой в своей родной стране и начал давать регулярные мастер-классы, работая также иногда для Итальянского радио RAI.
Когда он ушел из консерватории в 1993 году, к нему опять вернулся интерес к игре на публике. Годом ранее, приглашение в Германию, чтобы сыграть четыре сольных концерта, обернулось большим успехом и закончилось ежегодными гастролями в этой стране. Уважение к его мастерству было такое, что он стал еще раз знаменитым пианистом. Он отправляется в Америку в 1996, 1997 и 1998, чтобы дать концерты на престижном Ньюпортском музыкальном фестивале, в Нью-Йорке (Зал Алисы Тулли), в Бостоне и Провидансе. Он едет во Францию (Ангулем) и на Tайвань (Taйбей) и получает приглашения снова во Францию (Монпелье), в Россию (Новосибирск и Красноярск), Нидерланды (Утрехт) и Канаду (Оттава). Начиная с 1994 он начинает большую работу по звукозаписи в Берлине, способствующей запечатлеть его уникальное искусство на 10 компакт-дисках, выпущенных на специальных носителях исключительно c Британским ярлыком APR (апрель). Однако взлет его карьеры, увы, был прерван его внезапной смертью в Неаполе 22 августа, 1998, лишая музыкальный мир обладателя высочайщего мастерства, упоминаемого только в контексте с самыми великими именами в его профессии. К счастью, однако, и благодаря неустанной работе фирмы "Concert Artist/Fidelio Recordings", существенная часть записанного им репертуара, который никогда не издавался, теперь подготовлена к выпуску и Concert Artist/Fidelio и APR. Все эти звукозаписи были сделаны в Англии в течение пятидесятых и шестидесятых и являются важным вкладом в деле сохранения его огромного репертуара.
«До недавних лет, имя Сержио Фиорентино было фактически неизвестно широкой публике. После огромного успеха его концертов во многих Европейских странах, в Нью-Йорк Сити и в Южной Америке в конце сороковых и в начале пятидесятых годов, цепь событий заставила Fiorentino отступить от международной концертной деятельности, посвящая большую часть своего времени преподаванию в Консерватории «Сан Пиетро Majella «в его родном городе (главным событием, приведшим к этому обстоятельству стала авиационная катастрофа, результатом которой стала травма позвоночника). Только случайными были его концерты и появления на радио в Италии. В более поздней части его жизни он еще раз заинтересовался концертными выступлениями за границей и созданием новых записей в студии. Фактически, эта часть его карьеры, начавщаяся в Германии в 1992, привела его в США (Ньюпортский Музыкальный Фестиваль, Бостон, Провиденс, Нью-Йорк Сити), Германию, Францию и Tайвань. Внезапная смерть пианиста не дала осуществиться запланированным гастролям в Австрии, Франции, Германии, Нидерландах, России и Канаде.»
«Он был один из самых великих пианистов, которых я когда-либо слышал. Я слышал Бакхауза, Ш.Черкасского, Kapell, В.Ландовску, Мойшевица, Шнабеля и Соломона. Знал Горовица лично. И я представил Америке в их сольных дебютных концертах такие пианистические светила как Белла Давидович, Андрей Гаврилов, Джеан-Филипп Коллард, Михаил Плетнев, Игор Жуков, Екатерина Новицкая, Maria-Joao Pires, Андреа Лукчесини и больше чем двадцать других. Я возвратил в Америку после отсутствий многих десятилетий таких артистов как Мария Типо, Магда Таглиаферро, Dubravka Tomsic, Vlado Perlemuter и Дама Моура Лимпаниа. Но возвращение Сержио Фиорентино после сорока странных лет, прошедших после первого концерта в Нью-Йорк Сити, принесло самое большое удовлетворение и произвело на меня глубокое впечатление. Сержио нёс в своей музыке глубокое духовное качество в дополнение к превосходной музыкальности и безупречной технике. Он имел репертуар более обширный чем любой другой музыкант, которого я когда-либо знал. Он был прост и скромен; было что-то от святых в нем, хотя он сам никогда так не отзывался о своей игре. Он был всегда на службе композитора, и какая это была служба! Его Рахманинов был русским, его Дебюсси — французом, Бетховен — немцем. В том, что он особенно любил вальс, он был венцем. Нельзя сказать, что его собственная уникальная индивидуальность не сияла через его музыку: это было. Но намерения композитора, стиль и исторические перспективы были главными. Сержио немедленно полюбили Ньюпортские и Нью-йоркские зрители. Критики из Бостона и Нью-Йорка написали, что его был непосредственный возврат к золотому времени Lhevinne, Годовского и Рахманинова. Сержио щедро делился своим временем, мастерством и беспокойством с другими. Один известный пианист даже хотел путешествовать в Неаполь для дальнейшего обучения у него. Он был мечтой импресарио: всегда при игре подобно богу без скрытой повестки дня и личных трудностей. Его потребности были просты: легкая пища и стакан Кока-колы. Он был безупречно одет даже при том, что его концертному фраку несколько десятилетий. Фестиваль подарил ему новый фрак; он принимал это любезно, и это — теперь острое напоминание, что он играл последний сольный концерт в том новом костюме. Фактически, самая последняя пьеса, которую он играл публично, на Ньюпортском Музыкальном Фестивале — была Соната Бетховена, Op. 26, содержащая «Похоронный марш на смерть героя». «Для меня, Сержио был именно тот «герой». Он будет навсегда пропущен и никогда не забыт. __________ Доктор Марк П. Малкович III»
Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).
Чем рассказывать мне, что в данной вещи хотела дать — я, лучше покажи мне, что сумел от неё взять — ты.
Однако имел ли Рахманинов-пианист непосредственных апологетов и преемников ? Едва ли. К примеру, в искусстве Бенно Моисеевича, близко общавшегося с композитором, прочтения его сочинений воспринимаются, скорее, как некая калька, как нечто подражательное, вторичное. Часто сравнивают феерический пианизм Владимира Горовица с рахманиновским. Действительно, запредельная — на грани магии — виртуозность Горовица может вызвать некоторые ассоциации с мастерством Рахманинова. Однако лишь до той поры, пока речь идет именно о клавиатурном чародействе двух гениев, о тех самых «магии пианизма и воображении рук». Но между двумя художественными ликами — Горовицем, концертным «шоуменом» (Ш.Чейпин) и Рахманиновым, глубочайшим властелином «системы счастья» — пролегает непреодолимая бездна.
Или избрать нам другую траекторию, направленную в сторону светочей интеллектуального пианизма Артуро Бенедетти-Микеланджели, Святослава Рихтера, отдавая себе отчет в том, что их «системы» основаны на совсем иных исполнительских принципах и поэтиках ? Не случайно же Михаил Плетнев называет своими эталонами именно Рахманинова и Бенедетти-Микеланджели… Здесь есть о чем задуматься.
к л и к а б е л ь н о : ⇒ СОБРАНИЕ ЗАПИСЕЙ М. В. ЮДИНОЙ (33 CDs, flac) !
Игра этой женщины магична. Ее мысль — не та бессильная головная абстракция, которой живет средний человек. Ее мысль и есть ее бытие; это мысль, которая равносильна власти, мощи, творчеству. Она мыслит так, что тут же творится новый мир чудес и тайн, а эта наша внешность испаряется, расплывается, свертывается в ничтожный комок. Ее мысль внедряется в вашу душу, впиявливается в ваше тело, вонзается в ваше сердце, сверлит ваш мозг, хватает своими стальными щупальцами каждое тайное движение вашего существа, сжимает вас всего в кулак и уже замахивается, чтобы разбросать вашу субстанцию по всей вселенной, как некую легкую и незначащую пыль... Но вот она смилостивилась... пощадила вас, отпустила вас... И вы стоите или сидите ни живы и ни мертвы, трепеща за свою судьбу, за судьбу человека. Вот что значит мысль!
Однако очень легко исказить мое рассуждение. Многие подумают, что я даю изображение трафаретного романтического типа, который, как известно, всегда славился своим демонизмом и сатанизмом. Но — нет, нет и нет! В том и заключается вся суть игры у Радиной, что тут нет демонизма или, тем более, сатанизма, хотя все и переполнено магией. Демонизм — проще, дешевле Радиной; и сатанизм для нее декоративен, чересчур внешне красив, слишком поверхностен. Легко было бы разрисовать тип зажигательной демонической женщины, некоей инфернальной красавицы и львицы, — тип, который и без меня давали слишком многие писатели старой литературы.Нет! Ничего показного в Радиной нет. Ни в ней самой, ни в ее исполнении нет ровно ничего декоративного!
Не знаю, будет ли вам это понятно; однако я только одно могу сказать для характеристики этих сторон игры Радиной: она — мыслитель!
Мыслитель всегда серьезен. Мыслитель видит вас, не смотря, не глядя на вас. Он мыслит так, что неважно, здесь ли вы или где-нибудь в другом месте. И он мыслит так, что неважно, кто именно мыслит. Когда есть доказанная теорема в математике, важно ли, кто именно ее придумал и доказал? Неважно. Важна сама мысль. Мысль не для чего-нибудь и не для кого-нибудь. Мысль сама по себе и сама для себя. Мысль — самоцель. И вот почему исполнение Радиной — не декоративно. Вот почему в ней нет трафаретной зажигательности и эффектного демонизма. Радина раскрывает само бытие, ею зримое, и вы поглощены этим бытием, а не ею самою. А ею — только потому, что именно таково ею раскрываемое бытие. Тут уж, действительно, не разберешь, где бытие и где эта страшная женщина, опутавшая вашу жизнь и чуть-чуть ее не распявшая.
Радина — страшная. К этому чудовищу страшно подходить. Радина — чудовище, страшная лесная ведьма. Вы смотрите и — сами не верите себе. По годам, да и по лицу, это совсем молодая женщина. Смотришь в это внеличное серьезное и бесстрастное лицо и — видишь: как она молода, как она еще молода. Но прошло мгновение, и вы готовы щупать себя, вы ли это, там ли вы находитесь, где раньше, и то ли это зрелище, которое вы только что видели... Нет, это уже не та молодая плотная женщина... Нет... Да позвольте!.. Старуха? Столетняя старуха? Ну да! Видите? Эту сутулость — видите? Эту сгорбленность за фортепиано — видите? Да нет, это кто-то другой, это — не Радина, — говорите вы. Да Радина, Радина,— твердят вам. Да нет же, это вовсе не Радина; та была молодая, а ведь это старуха. [Смотрите, и походка старушечья... И руки висят, как плети...]
Оборотень... Радина — оборотень. Поди разбери ее, молодая она или старая, высокая и стройная или сгорбленная, сухая и сутулая. Нелепая, родная, дикая, хорошая — хорошая, страшилище ты мое любимое...
Радина принадлежит к числу тех сравнительно немногих женщин, которые чем старше, тем становятся значительнее, содержательнее и прекраснее. Когда ей будет не 30—35 лет, а 50, и когда у нее будут седые волосы и эти седые волосы будут обязательно растрепаны, и когда она станет сутулиться еще больше, — о, ей тогда не нужно будет играть Баха и Бетховена! Она сама, одним своим видом, одним своим взглядом заменит вам все концерты и сонаты, она сама станет живой Аппассионатой. (А. Ф. Лосев)
Tannhäuser: Overture (transcription By Richard Wagner) (14:04)
Albumblatt: Ankunft bei den schwarzen Schwänen (5:03)
Die Walküre: Siegmund und Sieglinde (transcription By Rubinstein) (11:47)
Die Walküre: Siegmunds Liebgesang (transcription By Heinrich Rupp) (3:31)
Die Walküre: Feuerzauber (free Arrangement By Louis Brassin) (4:17)
Die Walküre: Ride of the Valkyries (free Arrangement By Louis Brassin) (5:06)
Götterdämmerung: Trauermarsch (transcription By Ferrucсio Busoni) (7:28)
Die Meistersinger von Nürnberg: Walthers Preislied (transcription By Joachim Raff) (4:41)
Die Meistersinger von Nürnberg: Aufzug der Zünfte (transcription By Joachim Raff) (5:40)
Tristan und Isolde: Vorspiel (transcription By Richard Wagner) (11:49)
к л и к а б е л е н ⇒ «rutracker.org» !
Потрясающий сборник самых известных и популярных мелодий классической (и не очень) музыки в исполнении французского пианиста и композитора (с греческими корнями) — Сиприана Кацариса — немножко хулигана, немножко провокатора, блестящего виртуоза и очень светлого человека, классического представителя старой европейской интеллигенции, обескураживающе наивной и по-детски простодушной, в своём упоении жизнью и искусством, сумевших не приметить, что их время прошло, а цивилизация кончилась.
... Зато шок специально для тебя. Лекцию построил так, что сначала показал им обойму из архивных "священных коров" (Гольденвейзер, Фейнберг, Нейгауз, Зак, затем Гилельс и Рихтер; всех по чуть-чуть, в малых формах), чтобы мы все вместе определили, в чём же, собственно, "традиция московской пианистической школы". Вышло, что все они (корифеи) в один голос о "человечном", "пластичном", "певучем", "поэтичном" — Бах ли то, Скрябин, Рахманинов, Брамс, Шопен, Дебюсси. А потом, на материале альтернативных пианистов конца 90х- наших 2000х, резкий вираж в сторону "что-то случилось", "традиция больше не действует", "авторитеты скукожились" (тут-то Демчог с его поп-пост-модерн-шоу-оттуда и пригодился). Так вот, шок в том, что мои красавцы и юные ретрограды забалдели полностью на Афанасьеве, да! Потом ещё на Батагове, Амирове, Кунце (его просто знали до того). Но вот Афанасьев просто их всех поверг. Оказался он весьма кстати в сюжете про демчогоподобный постмодерн.
hlsam (выкладывая на трекере Мазурки Шопена в 2010-м году):
рип делал сам. размер почему такой маленький.. не знаю.
диск купил только сегодня лично. 220 руб(
logaber (2 месяца спустя):
OГРОМАДНЕЙШЕЕ СПАСИБИЩЕ!!!
Не могу молчать!
Хуже пианиста, чем этот не встречал за жизнь.
Хуже худого: играет "ноточки".
Без-пафосный (= современный!), — зачем берётся за романтиков?!.
Как назло!
И — жутко. И — до слёз (плохо, т. е.)
Откровенно плохо.
Ума не приложу, как уважающая себя фирма Denon умудряется воспроизводить и
распространять такое...
Раскрученное "ни рыба, ни мясо".
Пощёчина всем пианистам.
assimgerg (спустя 1 месяц 1 день):
Уважаемый logaber!
Ваш пафос смешон.
Вы правы, Афанасьев — это действительно пощечина всем пианистам
(если под словом "пианист" понимать зомбированного клоуна).
logaber (спустя 3 месяца 1 день):
Да, не-ет... я — в отличие от Вас — много чего слушаю того, чего не люблю
(= чтоб — полюбить)
и ——— и-иногда по-о-лучается, ей-Бо!
С Affanassiev'ым — никак: убого & скучно.
P. S. и не смешон пафос мой, дорогой вьюнош, ;
просто какие-то чюдодеи приравняли "пафос" к "выступать с броневичка";
это — Эйзенштейна, Достоевского, Цветаеву(ой — пафос, т. е.)...
чтоб — не --- ... , а с Чеховым (победил-таки, подлец! : "тара-тара-бумбия: сижу-на-тумбе-я")
но с Чеховым (= с тарабумбией) жить — нежить,
вот и дожили...
белое-с-чёрным пере-с-путали,
а Афанасьева — за Апостола.
стыдоба: м. б. когда-нибудь очухаетесь (см. Натали Саррот — "Золотые плоды")
и проснётесь,
и над собой посмеётесь...
правда, м. б., на том свете.
С п а с и б о з а в н и м а н и е
PP. SS. Кстати, г-н Мацуев — противоположность g-nu Афанаське —
тоже дрянь порядошная
(под впечатлением от "Denis Matsuev - Tribute to Horowitz")
даже наименование — пошлое
Ppp. sСЫ. GJHJCKM (ПОРОСЛЬ: смешная — поросячья кака-я-то))
PпPP. CCCP. Хуже? ещё хуже?.. —— разvе tолько г-н Kissin
p8*=+Му(д)аkIиzъ СС. А, знаете, у алжирскаго бея-зомби
под самым носом шишка?
Во как.
прост-поминка по фи((г))нeганuuuuuuuuuuuuu кака-
я-
то
то. есть.: прощай, позабудь, и не обессудь(те) & смерть-в-венеции
...................
.....
— Ждём-с.
boriszob (спустя 13 дней):
logaber
Пафос действительно и смешон, и бессвязен.
А Гоголь действительно вспоминается: "День был без числа..."
Бедненький мой!
hlsam (спустя 3 дня):
logaber
простите, Вы в трезвом уме пишете это все? Просто интересно.
logaber (спустя 8 дней):
Даже слишком: словечка в простоте не говорю...
chopin (спустя 3 месяца 8 дней):
резину он жует отлично, настоящий профессионал.
hlsam (спустя 11 часов):
chopin
вы про Афанасьева?
chopin (спустя 18 часов):
Ну не про Шопена же))) Испоганил такую великую музыку,
за такое надо пальцы отбивать
camar1lla (спустя 9 часов):
... P.S.logaber, пишете почти как Сорокин.
Prosperos писал(а): Того кто такое на диски выпускает в ссылку нужно отправлять.
А вот напился я под вечер водки. И ещё раз решил. Послушать.
Ту самую, последнюю, которая 960-я. И в двух его исполнениях. 1985-го и 1997-го.
Думал, что водка уравняет и простит.
Ни фига. 1997-й — это символ позора звукозаписывающей индустрии.
С редким для меня наслаждением нажимаю на DELETE.
...
P.P.S. Не являясь сторонником и, тем более, поклонником теории Ломброзо, всё же...
посмотрите на это лицо! Не может (не должен!) этот человек исполнять музыку!
zelvel писал(а): logaber, вы так умилительно напрягаетесь во всех раздачах афанасьева
logaber писал(а): Спасибо. Афанаська — дело прошлое. У меня был свой интерес.
Я тогда, вызывая огонь на себя, намеренно провоцировал народ на высказывание.
И: — мнения всё-таки разделились.
Одни (многие!) попались на удочку и "кричали", что Афанаська — велик,
а мой пафос — смешон!
что "это настоящий гений!" и "жаль людей, которые пишут примитивные гадости".
Другие же (единицы!), в знак некоторого протеста, говорили, что за такие Афанаськины игры
пальчки нужно... не то "отрубать", не то "дверью прищемлять".
А я всё ждал спокойного, взвешанного высказывания о "голом короле".
И вот, спустя 2 года 3 месяца, дождался: "гениальным его, конечно, не назовешь,
но талант есть — это очевидно
шопен неудачный, это — да".
Grey Lizard (спустя ещё год (?)): Вся тонкость игры Афанасьева раскроется
ТОЛЬКО НА УТОНЧЕННО ЗВУЧАЩИХ СТЕРЕОСИСТЕМАХ и на концертах.
Пока я не подобрал сетевые и все проч. шнуры, демпферы и не услышал
все послезвучия, тембры (в том числе пролетающую мимо микрофона
муху на одной из джазовых записей и чирикающего за открытым окном воробья
на диске американской фирмы "Каприччио" с записью произведений Чайковского)
Афанасьев и у меня звучал скучно, непонятно, слишком просто, пресно и "с претензиями".
И Я УСЛЫШАЛ: на самом деле он играет очень интеллигентно, все эмоции видны где-то
в глубине, далеко, иногда прорываются в громкозвучащих пассажах,
казалось-бы грубовато, просто — но тут уже видна
мужская интеллигентная сдержанность и мужская воля, сила.
Ничего розового и голубого. Чёрное, красное и белое.
Вместо яркости и красивости красок — волшебство графики, где требуется уже другое восприятие
и немножко другое воображение. Минимализм? Но и его тоже можно гениально сыграть.
И ещё мне нравится вот такая музыка и такое исполнение, где слушатель не барахтается
в уносящем его потоке кипятка, а идёт за ней сквозь мрак и тьму, прилагая свои душевные силы,
словно в ней одной — спасение.
Браво! И автору рипа спасибо.
Кстати, рипы с одним фортепиано всегда небольшого размера — тут сомнения прочь.
Я могу, конечно понять, когда отвратны восторги по поводу звёзд
Миши Майского (ох уж эти звезды!) или Софии Муттер (женщина красивая, тут не спорить).
А когда ругают самобытных людей...
Не плюются же, услышав: "Тарковский", "Велимир Хлебников"...
Тут всё просто — это другой взгляд. И "не такая" стереосистема (наверное).
Так что уж позвольте, пусть живёт.
Элли Ней (нем. Elly Ney; 27 сентября 1882, Дюссельдорф — 31 марта 1968, Тутцинг) — немецкая пианистка.
Училась в Кёльнской консерватории у Изидора Зайсса и Франца Вюльнера, затем у Теодора Лешетицкого и Эмиля фон Зауэра. В 1907 г. познакомилась, а в 1911 гг. вышла замуж за скрипача Виллема фон Хоогстратена (брак распался в 1927 г.), много концертировала в дуэте с ним. В 1920-е гг. жила и выступала преимущественно в США, упрочив мировую репутацию выдающейся исполнительницы произведений Бетховена и Брамса. В 1930 г. вернулась в Европу. В 1931 г. по инициативе Ней в Бонне был учреждён ежегодный фестиваль Народные бетховенские дни (нем. Volkstümliche Beethoventage), проводившийся до 1944 г. и ставший предшественником современного Бетховенского фестиваля.
Элли Ней поддержала установление в Германии фашистского режима, в 1937 г. вступила в НСДАП, преподавала в различных музыкальных учебных заведениях, в том числе в особой консерватории, созданной немцами в оккупированном Кракове. Известно письмо Ней Йозефу Геббельсу с вопросом, очищены ли уже Нидерланды от евреев: если да, то Ней готова была согласиться на гастроли в этой стране. По окончании Второй мировой войны на протяжении семи лет Элли Ней запрещено было выступать. После реабилитации в 1952 г. она вернулась к активной концертной деятельности, продолжавшейся до последних лет её жизни. — ВикипедиЯ
"Около Мюнхена живет старая дама, которая лучше, чем Микеланджели и Гульд чувствует, как надо играть Бетховена..." Эта фраза, как бы вскользь брошенная И. Кайзером в его книге, относится к 1965 году и, конечно, может показаться преувеличением. В те дни "старая дама" (так, с оттенком восхищения и снисходительности одновременно, прозвали Элли Ней соотечественники) была еще не только жива, но и продолжала выступать на эстраде: последний свой концерт она дала за несколько недель до смерти, в возрасте 85 лет! Уже это — достаточное свидетельство, что она вовсе не принадлежит далекому прошлому, свидетельство, убедительно подтверждаемое многочисленными записями, сделанными ею на протяжении нескольких десятилетий. Другое дело, что эта выдающаяся артистка олицетворяла для многих наших современников типичный пианизм XIX века, и олицетворяла (в отличие, скажем, от Малцужиньского) естественно, ибо ее незаурядный талант сформировался еще на рубеже столетий.
Она родилась в Дюссельдорфе, в семье фельдфебеля, выросла в Бонне, городе Бетховена, который стал для нее и местом открытия мира музыки. Затем пианистка получила фундаментальное образование в Кельнской консерватории под руководством К. Беттхера и И. Зейсса, совершенствовалась в Вене у Э. Зауэра и Т. Лешетицкого. Ее успехи были отмечены здесь премией имени Мендельсона и наградой фирмы "Ибах", а затем в 1906 году началась концертная деятельность, которую она лишь недолгое время совмещала с преподаванием в Кельнской консерватории.
На протяжении шести десятилетий Элли Ней давала сольные концерты, выступала с лучшими дирижерами, много играла в камерных ансамблях, а в 1911-1927 годах — также со своим первым мужем, голландским скрипачом Вилли ван Хоогстратеном. В молодые годы Ней поражала слушателей мужественной силой игры, страстным темпераментом, заслужившим ей прозвище "Валькирии рояля" (именно такой облик артистки сохранили нам ее ранние записи, в том числе "Бурлеска" Р. Штрауса). Но постепенна к ней пришли углубленность и уравновешенность, поставившие ее в ряд выдающихся интерпретаторов романтической музыки, и прежде всего принесшие ей славу тонкой бетховенистки. Конечно, в техническом плане, да и по мощи своей игры, она не могла конкурировать с великими виртуозами. В ее искусстве привлекало теперь иное: глубокая погруженность в музыку, значительность и осмысленность каждой фразы, царственное спокойствие и поэтичность. Эти качества придавали неповторимое обаяние ее трактовке медленных частей бетховенских сонат с их философской задумчивостью и неторопливым течением мысли.
Высокую простоту искусства Элли Ней сохранили для нас ее лучшие записи. Трудно поверить, что многие из них сделаны в середине нашего столетия; трудно по двум причинам: с одной стороны (несмотря на определенные технические огрехи), они поражают уверенным пианизмом, столь редким в этом возрасте, с другой — той "старомодностью", которая делает их похожими на архивные записи игры великих виртуозов эпохи зарождения грамзаписи. Но так же, как и последним, ей нельзя отказать в жизненной силе, убедительности замыслов и полном отсутствии штампов, рутины. Это относится к сонатам Бетховена, запечатленным в середине 50-х годов, к концертам Брамса и Симфоническим этюдам Шумана, сочинениям Моцарта и Шуберта.
Немецкий музыковед Ю. Мейер-Йостен так определил место этой артистки в пианистическом искусстве нашего столетия: "Ее образ казался многим представителям музыкальной общественности (но отнюдь не публике) уже давно поблекшим, ее концерты — чистой формальностью, а ее игра — недостаточно техничной. Но так думали или говорили те, кто не слышал Элли Ней, те, кто повторял старые анекдоты о "вдове Бетховена", кто вовсе не хотел серьезно и объективно оценить деятельность этой значительной артистки. Конечно, у нее были свои особенности, определенная наивность, которая давала повод кое-кому объявить ее в наш технический век чуть ли не „живым анахронизмом"; но действительно непреходящими оставались и остаются ее сила высказывания, творческая фантазия, к счастью закрепленная на целом ряде пластинок. Она относилась к тем, естественно, редким личностям, которые олицетворяли непрерывность традиции, восходящей к истокам многих из исполнявшихся ею замечательных сочинений".
Элли Ней была не только выдающейся артисткой, но и крупным музыкально-общественным деятелем. Еще в 1931 году она основала в Бонне бетховенские фестивали, ставшие традиционными, а после войны немало сделала для восстановления "Бетховенского зала", превратившегося в крупный центр музыкальной жизни. Недаром жители Бонна избрали ее почетной гражданкой города, а местное Общество друзей музыки — своим почетным президентом. Еще при жизни артистки вышло несколько посвященных ей монографий и сборников. И тому, кто познакомится с жизнью и наследием Элли Ней, приведенные в начале очерка слова И. Кайзера уже не покажутся столь неожиданными. Ее искусство и сегодня может служить для многих — особенно молодых пианистов — образцом подлинного музицирования.
Цит. по книге: Григорьев Л., Платек Я. "Современные пианисты". Москва, "Советский композитор", 1990 г.
