..... ɐwʎ ɔ vǝmоɔ dиw: — «п о т у с т о р о н у д о б р а и з л а № 7». (КРОССЕНС № 623: — «Новая оптимистическая сакральность на пороге».)

Вся западная вера и аутентичность делали ставку на репрезентацию: на то, что знак способен отражать сокровенный смысл, что он способен обмениваться на смысл, и то, что существует нечто, что делает этот обмен возможным, гарантирует его адекватность — это, разумеется, Бог. Но что, если и самого Бога можно симулировать, то есть свести к знакам, удостоверяющим его существование? Тогда вся система теряет точку опоры, она сама становится не более чем гигантским симулякром — не тем, что вовсе оторвано от реальности, а тем, что уже никогда не обменивается на реальное, а обменивается на самое себя, в непрерывном круговороте без референции и предела.

Ограничение объекта науки эквивалентно ограничению сумасшедших и мертвых. Точно так же, как целый социум неизлечимо заражен тем зеркалом безумия, которое он сам поставил перед собой, так и науке остается лишь умереть, заразившись смертью своего объекта, который является ее обращенным зеркалом. Наука якобы овладевает объектом, но на самом деле это он проникает в нее, в какой-то неосознанной реверсии, давая лишь пустые и повторяющиеся ответы на пустые и повторяющиеся вопросы.

Жан  Бодрийяр

---

Во  мне,  а  не  в  писаниях  Монтеня...

П а с к а л ь

---

к л и к а б е л ь н о !

S A P I E N T I    S A T !

КРОССЕНС № 546 (безответный): — «Ж е н щ и н ы».

КРОССЕНС № 534: — «К А Р А М А З А».
(s e l f i e)

КРОССЕНС № 367: — «Отче наш» и «Богородице Дево радуйся».

КРОССЕНС № 14: — н е х о р о ш о б ы т ь ч е л о в е к у о д н о м у .

КРОССЕНС № 20: — У м о м  Р о с с и ю  н е  п о н я т ь.

От  отрешенности  Прекрасного  к  «Новой  сакральности».
По убеждению Владимира Мартынова, «Мы оказались уже в какой-то новой реальности»; актуальную творческую ситуацию он определяет как «исчезновение и отсутствие того, что имело место и было реальным еще совсем недавно … И то, что уже было, и то, что еще только может быть, парадоксальным образом присутствует в нетости настоящего». Можно принимать или не принимать данное умозаключение, можно воспринимать его как экстравагантный демарш. Но все же: не символизирует ли мартыновская дихотомия «исчезновения и отсутствия» ту самую, утраченную нами «сияющую красоту» Платона? И не суть ли творческие инновации арт-практик последних десятилетий тем «припоминанием» и попыткой возвращения к изначальным сущностям Красоты, какой её представляли древние?

Культура словно стремится вновь обрести те смыслы Прекрасного, когда нерасторжимость макро- и микрокосмоса сосредоточена в гармонии, присутствующей в явлениях мира, но также и в душе человека. Однако — и от этого нам не отмахнуться — современный человек утратил живую связь с пифагорейским космосом. <…>

Объясняя причины актуализации древних представлений о красоте, Мартынов говорит о характерной для современного социума «глобальной деформации сакрального пространства». По его логике, «сакральное пространство, в котором изначально обитал человек, оказалось разрушенным к началу XX века, … и теперь современный мир походит на руины Иерусалима». Творческая интенция Мартынова (как он пишет в авторском комментарии к сочинению «Литания Богородице») представляет собой «попытку создания нового сакрального пространства, которое конструируется из того, что у нас пока еще есть под рукой, а именно, из обломков и фрагментов старого сакрального пространства» . Как можно убедиться, «собирание камней Иерусалима», в известном смысле, является креативным побуждением не только Мартынова.

Характерно, что при явном различии композиторских техник в творческих эстетиках Мартынова, Арво Пярта, Гии Канчели, ряда других авторов (если ограничиться только музыкальным творчеством) присутствует определенная общность — ориентация на архетипические модели далекого прошлого (преимущественно Средневековье и ранний Ренессанс), то есть на те исторические дискурсы прекрасного, когда принцип иерархии (например, между «высокой» musica mundana и «сниженной» musica profana) четко определял и дифференцировал жанровость и стилистику музыки, когда сакральное искусство ещё сохраняло свою непричастность к утонченно-светской культуре избранных или профанной «культуре масс».

Прототипы «новой сакральности» современные авторы находят в григорианских песнопениях раннего Средневековья, в византийских, древнерусских, сирийских, балканских и других раннехристианских литургических источниках. В хоровой композиции Мартынова «Илиада. XXIII песнь» композитор обращается к еще более древним пластам культурной памяти, совмещая архаические формулы артикулирования гомеровского эпического текста с поставангардными минималистскими методиками.

Музыкально-прекрасному как бы возвращается его пифагорейско-платоническая сущность. Гармония пропорций деталей и целого, подчиненных власти числа, лежит в основе минималистской техники так называемого tintinnabuli-стиля Арво Пярта. Основу аскетичного тонуса его сочинений могут составлять лишь несколько строго детерминированных звуков. Как определяет минималистский принцип композиции сам композитор, «За искусством объединения двух, трех нот таится космическая тайна». Отвлеченые формы tintinnabuli-музыки Пярта, действительно, уподобляются математическим абстракциям, составленным из кратчайших звуковых «праэлементов». На них покоятся, из них сотворяются утонченные сонорные архитектуры, подобные кристаллическим образованиям, будто зависшим в космического вакууме.

Числовая символика, симметрия звуковых структур, организованных по строгим законам канонических литургических текстов и мелоса XII-XIII веков, определяет также композиционный принцип мартыновского «Плача Иеремии». Как и у Пярта, в сочинении Мартынова императив числа действует на всех уровнях звуковой ткани — от интервальных и вербальных соотношений начальных формул-импульсов до пропорций и симметрий целого. Пифагорейское восприятие самого звука, его числовой предосновы, как явления метафизического (на что как раз указывает Мартынов ), собственно, и есть тот «момент причастности к красоте», который и определял «место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пифагорейского космоса».

Музыка «новой сакральности» узнаваема по ее имманентным поэтологическим принципам. Прежде всего, она свободна от повествовательной нарративности, идиоматики и драматургического беллетризма, обесцененных в арт-практиках XIX-го, затем постмодернистского ХХ веков. «Психологизм», «переживание» (тем более, в облачениях «белой пародии») вытеснены отрешенным самобытием Красоты «в себе и для себя». Мы как бы всматриваемся, вслушиваемся в далекую первозданную платоновскую красоту, за пространствами которой — пифагорейский космос и вечная бездна небытия.

Опустошенные звучности, минимум инструментария (иногда это могут быть несколько или даже один солирующий инструмент или человеческий голос), парящие в акустических высотах регистры, фргаментированный, предельно «простой» мелодизм в Miserere, Fratres, «Берлинской мессе» Пярта, в композициях «Styx», «Lament», «Оплаканные ветром» Гии Канчели, в «Stabat Mater» или «Реквиеме» Мартынова — всё это призвано символизировать новую сакральность как чистую, самодостаточную автономию по отношению к какой бы то ни было ассоциативности с здесь-бытием.

Отсюда и эстетические приоритеты статичной концепции формы, а-процессуальности, подчеркнуто медленного, часто сверхмедленного — словно за пределами времени — развертывания монохромного звукового материала. Отсюда же и особое влечение к тихим звучностям, к тишине вообще. Большие паузы молчания структурируют форму в «Страстях по Иоанну», «Miserere» Пярта, в «Прощании» Мартынова; уходят в молчание тихие звучности «Вечерней молитвы», «Caris Mere», «Lament» Канчели… «Паузы являются наиболее важным элементом его композиций — тишина, окруженная звучанием. Можно было бы сказать, что он уникален в умении заставить тишину резонировать» — говорит Юрий Башмет о творческом принципе Канчели.

В музыке «новой сакральности» красота прежде всего медитативна. И это, пожалуй, более всего значимо для нашего восприятия. В условиях, когда «времени больше не стало», в фокусе звукосозерцания остается лишь необъятно космическая Пустота, вселенское Ничто как озвученная субстанция медитативности. Впервые заявивший о себе в поставангарде 1970-х (в фигурировавшей у нас пьесе Пярта «Для Алины»), этот звуковой образ стал в наши дни едва ли не главным и универсальным опознавательным знаком медитативного минимализма.

Утонченное ощущение Ничто как особой, новой красоты чувствования: холодный, далекий Рай?.. иное?.. инобытие Прекрасного?.. Или в этих бесплотных — на грани не-звука — звучаниях явлены сублимированные образы человеческого «я», отрешившегося от абсурда собственной — земной — экзистенции и парящего в психоделических видениях высшей Бездны?.. Но эта тихая музыка также подобна геометрическому узору загадочного миража; и, может быть, звуковые абрисы «новой сакральности» сродни той самой, символистской «арабеске», отделяющей фантасмагорическую пустынную реальность от реальности подлинной, исполненной отрешенной платонической красоты…

Во всяком случае, о мартыновском «Плача Иеремии» сказано: «Есть чистая, ясная, аскетическая собранность и —— какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода» (Т.Чередниченко). Да, это так. Но услышим и слова Пярта: «Вокруг нас и внутри нас гораздо больше жизни, чем постигает наш мертвый дух… Важнейшую пищу для нашего духа и тела не надо изобретать, она уже давно здесь»; «Подобно тому, как улучшение мира начинается не по каким-либо сторонним причинам, но с тебя самого, миллиметр за миллиметром, также и старинная музыка учит нас тому, каким оружием является каждый миллиметр, если он правильно отмерен на нотном листе бумаги. Это должно быть не просто школой композиции, но школой построения души» (курсив мой. — В.Ч.). ————— Владимир  Чинаев  «Метаморфозы  прекрасного»

---

---

КРОССЕНС  № 304:  —  «Этот  день  в  истории:  празднуем
изобретение  сосисок  и  бюстгальтера».

---

---

---

к л и к а б е л ь н ы !

СУББОТА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Kronos Quartet. M I N I M A L I S M: — K r o n o s Q u a r t e t (1998: — 25 Years).

Уран, боясь погибнуть от одного из своих детей, возвращал их снова в недра земли. Поэтому Гея, изнемогавшая от бремени, уговорила Кроноса, родившегося последним, оскопить Урана.

В и к и п е д и я

---

Идея минимализма — это хорошо зарытое старое, очень своевременно и закономерно прорастающее из своей противоположности.

---

к л и к а б е л ь н ы

В разгар Вьетнамской войны молодой скрипач с Западного побережья США, уже ложась спать, услышал в ночной радиопрограмме струнный квартет под названием «Черные ангелы», выразивший, как ему показалось, все разочарования, порожденные в нем бессмысленным военным конфликтом. Именно тогда Дэвид Харрингтон решил попытаться изменить облик современной камерной музыки, обратив ее в силу, которая способна порождать перемены.

В то время модернизм разделился на два лагеря, один беспощадно исповедовал серийную технику, другой оставался интеллектуально бездеятельным, один был одержимым теорией, другой простым до инфантильности. Харрингтон считал, что его квартет, «Кронос», должен играть музыку любых стилей, не вынося о ней никаких суждений. Квартет исполнял головоломного Пандерецкого в тюрьме «Сан-Квентин» и расширенную версию «Сиреневого тумана» Джимми Хендрикса в священных стенах «Карнеги-холла». Взлохмаченные парикмахерами, одетые по самой последней моде музыканты «Кроноса» легко переходили от акустических инструментов к электронным, они дали сотни мировых премьер и привлекли внимание международной публики к десяткам композиторов — Скалторпу, Гурецкому, Голихову, Волансу, Франгису Али-Заде, Пьяццоле.

То, с чего все началось, «Черные ангелы» Джорджа Крамба, появилось в их втором альбоме вместе с написанным во время войны квартетом Шостаковича, протестом против этнических чисток в Румынии Чаушеску и адаптациями произведений Иштвана Марты, Чарльза Айвза и Томаса Таллиса. Во всех восемнадцати минутах звучания Крамба невозможно найти ни единого мигаутешения. Этот квартет, вырастающий из другого — шубертовского «Смерть и девушка» — и пестрящий цитатами из классики, открывается зудением электронных насекомых, напоминающим сошедшую с ума ночную музыку Бартока, и через лабиринт имитаций тех звуков, что «создаются костями и флейтами» и «потерянными колоколами», устремляется к средневековой паване и отголоскам «Dies Irae». По партитуре его рассыпаны в виде ключей числа, седьмые и тринадцатые, указывающие на последовательности электронных звуков, и каждая такая последовательность служит симметричным откликом на те, что ее окружают. Спустя некоторое время строгая логика этого произведения преодолевает все его несоразмерности, и ухо начинает улавливать надежду на ждущие впереди лучшие времена. Не существует лучшего музыкального мемориала полных фальсификаций и нерешительности лет правления Никсона, а сама эта запись стала фундаментом всего того, чего стремился достигнуть «Кронос».

Я слышал, как «Кронос» играл «Черных ангелов» в кампусе Беркли перед слушателями с рюкзачками, прогуливавшимися, точно на рок-концерте, по лужайкам, и замиравшими, вслушиваясь в пассажи, которые представлялись им исполненными смысла лично для них. Это вспыхивавшее и угасавшее внимание публики ничуть не сказывалось на сосредоточенности музыкантов. Напротив, они старались приладиться к настроению аудитории, переходя, если какая-то из исполняемых ими вещей оказывалась неспособной захватить внимание слушателей, к чему-то вроде джем-сейшн. То была камерная музыка века пост-модернизма, требующая коротких приливов внимания, плюс визуального воображения. Крамб создал формулу: остальное доделал «Кронос».

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

«Оскопление Урана Кроном». Джорджо Вазари и Жерарди Христофано, XVI век.

«Сатурн, пожирающий своих детей». Франсиско Гойя, 1819-1823.

---

Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и, не находя, говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел;

и, придя, находит его выметенным и убранным;

тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там, — и бывает для человека того последнее хуже первого.

(Лук.11:24-27)

---

Ж И З Н Ь   В   С Т И Л Е   М И Н И М А Л И З М А

Современный мир — это перегруженное пространство: физическое, информационное, эмоциональное. В перегруженном пространстве, как в забитом вагоне метро, нет места для свободы. В нем нет возможности дышать и двигаться так, как нужно. И в прямом, и в переносном смысле. Идея минимализма — это хорошо зарытое старое, очень своевременно и закономерно  прорастающее из своей противоположности. Это порядок, возникающий из хаоса.

Минимализм в физическом пространстве

Идея «расхламления» так же стара, как человеческая ненасытность. В системе фэн-шуй, например, избавление от лишнего — первый шаг к гармонизации пространства и собственной жизни.

Вот что получает человек, очищая свой дом от ненужных вещей:

* свободное место для себя; его движения больше не скованы теснотой;

* свободное время, сэкономленное на обслуживании множества вещей;

* свободную энергию, которая уходила на мысли, чувства и действия, связанные с вещами.

Они занимают не только физическое пространство. Все, чем мы себя окружаем, становится частью нашей психической реальности. Атмосфера дома, в котором много ненужного хлама, давит своей застойной энергией. Даже если это самый модный «брендовый» хлам.

Минимализм в физическом пространстве — это максимально эффективные инструменты для удовлетворения потребностей. Качество предпочитается количеству. Поэтому вещь выбирается с четким пониманием, насколько и для чего она нужна. Как правило, функции массы предметов могут эффективно совмещаться в одном. Например, вместо объемного мягкого уголка, спальной кровати и старого кресла может оказаться вполне достаточно одного современного многофункционального дивана. На котором удобно сидеть, лежать и спать.

Если идти от реальной потребности — человеку нужно гораздо меньше, чем предлагает окружающий мир вещей.

Минимализм в информационном пространстве

Далеко не вся доступная информация глотается и переваривается из потребности. Здесь практически как с едой: пытаясь втолкать в себя предлагаемый супермаркетом ассортимент, человек становится неразборчивым. Он не чувствует, что действительно нужно его организму, что бесполезно и что вредно. Пропуская через себя литры кока-колы, он не получает той энергии, которую мог бы извлечь из стакана свежевыжатого сока.

«Минимализм — информационная пища, которая подается малыми дозами. Ингредиенты блюда минимализма: простые слова, здравый смысл и моментальное применение» (с).

С этой точки зрения, мне очень импонируют афористы. Идеальная пропорция слов и смысла. Как обстановка в доме минималиста, слова в афоризме максимально эффективны: они подобраны в нужном количестве, качестве и порядке. Всего одна фраза — и ваш ум получает концентрированную мысль. Которая может стоить целой книги.

Очень часто именно из соображений экологии информационного пространства минималисты отказываются продолжать путать водопровод с канализацией и избавляются  от телевидения. Либо очень тщательно «фильтруют» исходящую из него информацию, значительно ограничивая количество каналов в настройках.

Минимализм в эмоциональном пространстве

Речь, конечно же, не идет о запрете чувствовать. Скорее наоборот: отказ подвергать постоянному воздействию определенные «эмоциональные точки» наконец дает возможность почувствовать то, что есть внутри, а не то, что постоянно стимулируется снаружи.

Эмоциональная сфера человека — очень тонкий инструмент. Поэтому бесконечная игра «на нервах» (страхе, агрессии и т.д.) может расстроить его. Избавляясь от ненужных раздражителей, человек освобождает «клавиши» своей эмоциональной сферы для совсем другой музыки. Той, которая звучит внутри каждого из нас.

Пространство, в котором есть место для человека, дает ему свободу: мыслить, чувствовать и действовать согласно своей сути.

Источник