Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из "Фауста". Я очень люблю эту тему. Я всё создаю сцену в соборе, так, в голове только, воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете — хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:
Dies irae, dies illa!
И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое — как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это — тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты, ещё невинная, ещё ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?" Но песня всё сильнее, всё страстнее, стремительнее; поты выше: в них слёзы, тоска, безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!" Гретхен хочет молиться, но из груди её рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слёз в груди, — а песня сатаны всё не умолкает, всё глубже вонзается в душу, как острие, всё выше — и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!" Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки — и вот тут её молитва, что-нибудь очень краткое, полу речитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха — у Страделлы есть несколько таких нот — и с последней нотой обморок! Смятение. Её подымают, несут — и тут вдруг громовый хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего "Дори-но-си-ма чин-ми", — так, чтоб всё потряслось на основаниях, — и всё переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: "Hossanna!" как бы крик всей вселенной, а её несут, несут, и вот тут опустить занавес!
Достоевский, «Подросток»
И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое — как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это — тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты, ещё невинная, ещё ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?" Но песня всё сильнее, всё страстнее, стремительнее; поты выше: в них слёзы, тоска, безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!" Гретхен хочет молиться, но из груди её рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слёз в груди, — а песня сатаны всё не умолкает, всё глубже вонзается в душу, как острие, всё выше — и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!" Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки — и вот тут её молитва, что-нибудь очень краткое, полу речитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха — у Страделлы есть несколько таких нот — и с последней нотой обморок! Смятение. Её подымают, несут — и тут вдруг громовый хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего "Дори-но-си-ма чин-ми", — так, чтоб всё потряслось на основаниях, — и всё переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: "Hossanna!" как бы крик всей вселенной, а её несут, несут, и вот тут опустить занавес!
Достоевский, «Подросток»
Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) — одно из ключевых произведений Альфреда Шнитке. Фаустовская тема — вообще сквозная в его творчестве. Кантата явилась некоторым итогом в размышлениях композитора о проблемах добра и зла, вины и ее искупления жертвой, смерти и духовного бессмертия — того, что создает особую атмосферу его музыки: в ней живет дух высокой трагедии. Первоначально композитор задумал оперу по второй части «Фауста» Гете, но вскоре обратился к «Народной книге» И. Шписа (1587).
Фигура Фауста оказалась чрезвычайно притягательной для композитора — как квинтэссенция религиозно-философской проблематики, волновавшей его всю жизнь. На этот сюжет, уже через 11 лет, за четыре года до смерти Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты (смерть Фауста) стала третьим актом.
В качестве либретто для своей кантаты Шнитке взял последние главы «Народной книги», повествующие о конце жизни Фауста. Текст этот настолько естественно ложился на предощущаемую им музыку, что он не изменил в нем ни слова; был использован оригинальный немецкий текст (премьера состоялась в Вене: кантата была написана по заказу Венского концертного общества, к 125-летнему юбилею Венской певческой академии), а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод.
Сам по себе жанр кантаты уже указывает на эпоху барокко, но это скорее оратория — или еще точнее, страсти, своего рода «антистрасти», — по определению композитора, «негативный пассион». Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (Евангелист) — тенор, Фауст (антагонист Христа) — бас, хор, выполняющий двойную функцию — участника действия и комментатора событий. Особняком находится фигура Мефистофеля. Решение композитора в этом случае очень оригинально: Мефистофель выступает в двух лицах — как «сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто).
В КАНТАТЕ 10 ЭПИЗОДОВ:
1. Пролог.
«Вот рассказ о тяжелой страшной гибели доктора Фауста» (хор).
2. Близок час.
«Когда минули 24 года…» (рассказчик, Мефистофель, хор).
3. Прощание Фауста со своими учениками и друзьями.
«Все идут в трактир, садятся за стол…» (хор, рассказчик).
4. Исповедь Фауста.
«Досточтимые любимые господа, друзья мои…» (Фауст, хор, рассказчик).
5. Скорбь друзей.
«Раз уж так и другого быть не может…» (хор, рассказчик).
6. «Ложное утешение» (Мефистофелем Фауста). «О, Фауст мой, что за малодушие
(Мефистофель — обе партии, двухголосно).
7. Гибель Фауста.
«А после двенадцати, к часу ночи…» (Мефистофель, хор).
8. После смерти Фауста.
«Те же магистры, бакалавры, студенты…» (рассказчик, хор).
9. Эпилог (хор).
10. Заключительный хорал (итог кантаты, назидание потомкам).
«Так бодрствуйте, бдите! Всечасно враг ваш лютый, Диавол жаждет жертв!» (четыре солиста, хор).
Кульминация кантаты — сцена расправы Мефистофеля над Фаустом. Как представить ее в музыке? Это было проблемой для композитора. Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод экспрессивной диссонантной музыкой, что вполне в духе эстетики ХХ века. Но вскоре понял, что так он не достигнет нужного ему эффекта. Вот как об этом говорит он сам: «Чтобы передать атмосферу адской пропасти, требуется некое стилистическое унижение, шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользовался ритмом танго». «Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу, поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».
Эпизод этот производит сильнейшее впечатление. Бьет 12 часов. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Эстрадная певица (первоначально предполагалось, что это будет Алла Пугачева) с микрофоном идет через весь зал, поднимается на сцену и одновременно поет шлягерную мелодию. Контраст между элементарным напевом и страшным натуралистическим текстом, в котором описываются ужасающие подробности гибели Фауста, разителен. Это и есть то, что композитор как-то назвал «унижением банальностью».
Фигура Фауста оказалась чрезвычайно притягательной для композитора — как квинтэссенция религиозно-философской проблематики, волновавшей его всю жизнь. На этот сюжет, уже через 11 лет, за четыре года до смерти Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты (смерть Фауста) стала третьим актом.
В качестве либретто для своей кантаты Шнитке взял последние главы «Народной книги», повествующие о конце жизни Фауста. Текст этот настолько естественно ложился на предощущаемую им музыку, что он не изменил в нем ни слова; был использован оригинальный немецкий текст (премьера состоялась в Вене: кантата была написана по заказу Венского концертного общества, к 125-летнему юбилею Венской певческой академии), а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод.
Сам по себе жанр кантаты уже указывает на эпоху барокко, но это скорее оратория — или еще точнее, страсти, своего рода «антистрасти», — по определению композитора, «негативный пассион». Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (Евангелист) — тенор, Фауст (антагонист Христа) — бас, хор, выполняющий двойную функцию — участника действия и комментатора событий. Особняком находится фигура Мефистофеля. Решение композитора в этом случае очень оригинально: Мефистофель выступает в двух лицах — как «сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто).
1. Пролог.
«Вот рассказ о тяжелой страшной гибели доктора Фауста» (хор).
2. Близок час.
«Когда минули 24 года…» (рассказчик, Мефистофель, хор).
3. Прощание Фауста со своими учениками и друзьями.
«Все идут в трактир, садятся за стол…» (хор, рассказчик).
4. Исповедь Фауста.
«Досточтимые любимые господа, друзья мои…» (Фауст, хор, рассказчик).
5. Скорбь друзей.
«Раз уж так и другого быть не может…» (хор, рассказчик).
6. «Ложное утешение» (Мефистофелем Фауста). «О, Фауст мой, что за малодушие
(Мефистофель — обе партии, двухголосно).
7. Гибель Фауста.
«А после двенадцати, к часу ночи…» (Мефистофель, хор).
8. После смерти Фауста.
«Те же магистры, бакалавры, студенты…» (рассказчик, хор).
9. Эпилог (хор).
10. Заключительный хорал (итог кантаты, назидание потомкам).
«Так бодрствуйте, бдите! Всечасно враг ваш лютый, Диавол жаждет жертв!» (четыре солиста, хор).
Кульминация кантаты — сцена расправы Мефистофеля над Фаустом. Как представить ее в музыке? Это было проблемой для композитора. Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод экспрессивной диссонантной музыкой, что вполне в духе эстетики ХХ века. Но вскоре понял, что так он не достигнет нужного ему эффекта. Вот как об этом говорит он сам: «Чтобы передать атмосферу адской пропасти, требуется некое стилистическое унижение, шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользовался ритмом танго». «Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу, поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».
Эпизод этот производит сильнейшее впечатление. Бьет 12 часов. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Эстрадная певица (первоначально предполагалось, что это будет Алла Пугачева) с микрофоном идет через весь зал, поднимается на сцену и одновременно поет шлягерную мелодию. Контраст между элементарным напевом и страшным натуралистическим текстом, в котором описываются ужасающие подробности гибели Фауста, разителен. Это и есть то, что композитор как-то назвал «унижением банальностью».
Питер Брейгель — «ТРИУМФ СМЕРТИ» (1562).
ОПЕРА ШНИТКЕ «ЖИЗНЬ С ИДИОТОМ»
(Мстислав Ростропович, 1990-91):
(Мстислав Ростропович, 1990-91):
Комментариев нет:
Отправить комментарий