Вся западная вера и аутентичность делали ставку на репрезентацию: на то, что знак способен отражать сокровенный смысл, что он способен обмениваться на смысл, и то, что существует нечто, что делает этот обмен возможным, гарантирует его адекватность — это, разумеется, Бог. Но что, если и самого Бога можно симулировать, то есть свести к знакам, удостоверяющим его существование? Тогда вся система теряет точку опоры, она сама становится не более чем гигантским симулякром — не тем, что вовсе оторвано от реальности, а тем, что уже никогда не обменивается на реальное, а обменивается на самое себя, в непрерывном круговороте без референции и предела.
Ограничение объекта науки эквивалентно ограничению сумасшедших и мертвых. Точно так же, как целый социум неизлечимо заражен тем зеркалом безумия, которое он сам поставил перед собой, так и науке остается лишь умереть, заразившись смертью своего объекта, который является ее обращенным зеркалом. Наука якобы овладевает объектом, но на самом деле это он проникает в нее, в какой-то неосознанной реверсии, давая лишь пустые и повторяющиеся ответы на пустые и повторяющиеся вопросы.
Жан Бодрийяр
Во мне, а не в писаниях Монтеня...
П а с к а л ь
к л и к а б е л ь н о !
S A P I E N T I S A T !
КРОССЕНС № 546 (безответный): — «Ж е н щ и н ы».
КРОССЕНС № 534: — «К А Р А М А З А».
(s e l f i e)
КРОССЕНС № 367: — «Отче наш» и «Богородице Дево радуйся».
КРОССЕНС № 14: — н е х о р о ш о б ы т ь ч е л о в е к у о д н о м у .
КРОССЕНС № 20: — У м о м Р о с с и ю н е п о н я т ь.
От отрешенности Прекрасного к «Новой сакральности».
По убеждению Владимира Мартынова, «Мы оказались уже в какой-то новой реальности»; актуальную творческую ситуацию он определяет как «исчезновение и отсутствие того, что имело место и было реальным еще совсем недавно … И то, что уже было, и то, что еще только может быть, парадоксальным образом присутствует в нетости настоящего». Можно принимать или не принимать данное умозаключение, можно воспринимать его как экстравагантный демарш. Но все же: не символизирует ли мартыновская дихотомия «исчезновения и отсутствия» ту самую, утраченную нами «сияющую красоту» Платона? И не суть ли творческие инновации арт-практик последних десятилетий тем «припоминанием» и попыткой возвращения к изначальным сущностям Красоты, какой её представляли древние?
Культура словно стремится вновь обрести те смыслы Прекрасного, когда нерасторжимость макро- и микрокосмоса сосредоточена в гармонии, присутствующей в явлениях мира, но также и в душе человека. Однако — и от этого нам не отмахнуться — современный человек утратил живую связь с пифагорейским космосом. <…>
Объясняя причины актуализации древних представлений о красоте, Мартынов говорит о характерной для современного социума «глобальной деформации сакрального пространства». По его логике, «сакральное пространство, в котором изначально обитал человек, оказалось разрушенным к началу XX века, … и теперь современный мир походит на руины Иерусалима». Творческая интенция Мартынова (как он пишет в авторском комментарии к сочинению «Литания Богородице») представляет собой «попытку создания нового сакрального пространства, которое конструируется из того, что у нас пока еще есть под рукой, а именно, из обломков и фрагментов старого сакрального пространства» . Как можно убедиться, «собирание камней Иерусалима», в известном смысле, является креативным побуждением не только Мартынова.
Характерно, что при явном различии композиторских техник в творческих эстетиках Мартынова, Арво Пярта, Гии Канчели, ряда других авторов (если ограничиться только музыкальным творчеством) присутствует определенная общность — ориентация на архетипические модели далекого прошлого (преимущественно Средневековье и ранний Ренессанс), то есть на те исторические дискурсы прекрасного, когда принцип иерархии (например, между «высокой» musica mundana и «сниженной» musica profana) четко определял и дифференцировал жанровость и стилистику музыки, когда сакральное искусство ещё сохраняло свою непричастность к утонченно-светской культуре избранных или профанной «культуре масс».
Прототипы «новой сакральности» современные авторы находят в григорианских песнопениях раннего Средневековья, в византийских, древнерусских, сирийских, балканских и других раннехристианских литургических источниках. В хоровой композиции Мартынова «Илиада. XXIII песнь» композитор обращается к еще более древним пластам культурной памяти, совмещая архаические формулы артикулирования гомеровского эпического текста с поставангардными минималистскими методиками.
Музыкально-прекрасному как бы возвращается его пифагорейско-платоническая сущность. Гармония пропорций деталей и целого, подчиненных власти числа, лежит в основе минималистской техники так называемого tintinnabuli-стиля Арво Пярта. Основу аскетичного тонуса его сочинений могут составлять лишь несколько строго детерминированных звуков. Как определяет минималистский принцип композиции сам композитор, «За искусством объединения двух, трех нот таится космическая тайна». Отвлеченые формы tintinnabuli-музыки Пярта, действительно, уподобляются математическим абстракциям, составленным из кратчайших звуковых «праэлементов». На них покоятся, из них сотворяются утонченные сонорные архитектуры, подобные кристаллическим образованиям, будто зависшим в космического вакууме.
Числовая символика, симметрия звуковых структур, организованных по строгим законам канонических литургических текстов и мелоса XII-XIII веков, определяет также композиционный принцип мартыновского «Плача Иеремии». Как и у Пярта, в сочинении Мартынова императив числа действует на всех уровнях звуковой ткани — от интервальных и вербальных соотношений начальных формул-импульсов до пропорций и симметрий целого. Пифагорейское восприятие самого звука, его числовой предосновы, как явления метафизического (на что как раз указывает Мартынов ), собственно, и есть тот «момент причастности к красоте», который и определял «место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пифагорейского космоса».
Музыка «новой сакральности» узнаваема по ее имманентным поэтологическим принципам. Прежде всего, она свободна от повествовательной нарративности, идиоматики и драматургического беллетризма, обесцененных в арт-практиках XIX-го, затем постмодернистского ХХ веков. «Психологизм», «переживание» (тем более, в облачениях «белой пародии») вытеснены отрешенным самобытием Красоты «в себе и для себя». Мы как бы всматриваемся, вслушиваемся в далекую первозданную платоновскую красоту, за пространствами которой — пифагорейский космос и вечная бездна небытия.
Опустошенные звучности, минимум инструментария (иногда это могут быть несколько или даже один солирующий инструмент или человеческий голос), парящие в акустических высотах регистры, фргаментированный, предельно «простой» мелодизм в Miserere, Fratres, «Берлинской мессе» Пярта, в композициях «Styx», «Lament», «Оплаканные ветром» Гии Канчели, в «Stabat Mater» или «Реквиеме» Мартынова — всё это призвано символизировать новую сакральность как чистую, самодостаточную автономию по отношению к какой бы то ни было ассоциативности с здесь-бытием.
Отсюда и эстетические приоритеты статичной концепции формы, а-процессуальности, подчеркнуто медленного, часто сверхмедленного — словно за пределами времени — развертывания монохромного звукового материала. Отсюда же и особое влечение к тихим звучностям, к тишине вообще. Большие паузы молчания структурируют форму в «Страстях по Иоанну», «Miserere» Пярта, в «Прощании» Мартынова; уходят в молчание тихие звучности «Вечерней молитвы», «Caris Mere», «Lament» Канчели… «Паузы являются наиболее важным элементом его композиций — тишина, окруженная звучанием. Можно было бы сказать, что он уникален в умении заставить тишину резонировать» — говорит Юрий Башмет о творческом принципе Канчели.
В музыке «новой сакральности» красота прежде всего медитативна. И это, пожалуй, более всего значимо для нашего восприятия. В условиях, когда «времени больше не стало», в фокусе звукосозерцания остается лишь необъятно космическая Пустота, вселенское Ничто как озвученная субстанция медитативности. Впервые заявивший о себе в поставангарде 1970-х (в фигурировавшей у нас пьесе Пярта «Для Алины»), этот звуковой образ стал в наши дни едва ли не главным и универсальным опознавательным знаком медитативного минимализма.
Утонченное ощущение Ничто как особой, новой красоты чувствования: холодный, далекий Рай?.. иное?.. инобытие Прекрасного?.. Или в этих бесплотных — на грани не-звука — звучаниях явлены сублимированные образы человеческого «я», отрешившегося от абсурда собственной — земной — экзистенции и парящего в психоделических видениях высшей Бездны?.. Но эта тихая музыка также подобна геометрическому узору загадочного миража; и, может быть, звуковые абрисы «новой сакральности» сродни той самой, символистской «арабеске», отделяющей фантасмагорическую пустынную реальность от реальности подлинной, исполненной отрешенной платонической красоты…
Во всяком случае, о мартыновском «Плача Иеремии» сказано: «Есть чистая, ясная, аскетическая собранность и —— какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода» (Т.Чередниченко). Да, это так. Но услышим и слова Пярта: «Вокруг нас и внутри нас гораздо больше жизни, чем постигает наш мертвый дух… Важнейшую пищу для нашего духа и тела не надо изобретать, она уже давно здесь»; «Подобно тому, как улучшение мира начинается не по каким-либо сторонним причинам, но с тебя самого, миллиметр за миллиметром, также и старинная музыка учит нас тому, каким оружием является каждый миллиметр, если он правильно отмерен на нотном листе бумаги. Это должно быть не просто школой композиции, но школой построения души» (курсив мой. — В.Ч.). ————— Владимир Чинаев «Метаморфозы прекрасного»
КРОССЕНС № 304: — «Этот день в истории: празднуем
изобретение сосисок и бюстгальтера».
к л и к а б е л ь н ы !
.jpg)
