В 1910 г. судьба даровала Малеру последнее лето в Тоблахе. Здесь, в "домике для сочинения", шла работа над Десятой симфонией. Незаконченная ее рукопись не только скрывает в себе одну из самых значительных художественных концепций композитора, не только свидетельствует о новом этапе его позднего творчества, но и таит в себе потрясающий человеческий документ, в котором композитор наедине с самим собой, не рассчитывая на посторонний взгляд, с предельной импульсивностью лихорадочно набрасывал и музыкальные идеи, и просто мысли, связанные с теми настроениями, которые владели им тогда в связи с сочинением Десятой симфонии.
Публикация этой рукописи невольно оказалась равноценной опубликованию дневников или писем. Подобная публикация, на которую сам он никогда не дал бы санкции, освещает сокровенный внутренний мир композитора. Но люди привыкли считать, что все формы духовной и душевной жизни великого художника должны стать их достоянием. Так стали доступны постороннему глазу внешне полубессвязные слова, в которых художник пытался запечатлеть душевные движения, давшие импульс творчеству. Подобным образом можно расценить авторские пометки в нотном тексте. Они конкретизируют ассоциативный круг музыки, который, видимо, был бы, затем скрыт от постороннего взгляда, закончи Малер свое произведение. Эти мрачные ассоциации отчасти вращаются вокруг общечеловеческих символов страдания и скорби, связанных с представлением об аде и чистилище, с последними словами распятого Христа, отчасти — вокруг собственных мыслей. И, конечно, эти надписи ни в коей мере не могут быть названы программными.
В течение нескольких лет после смерти Малера его незавершенное сочинение оставалось неизвестным музыкальному миру. Жизнь Десятой симфонии началась через 13 лет после того, как умер ее создатель. Эта необычная жизнь по-своему трагична.
Впервые об оставшихся эскизах Десятой симфонии и их значении в творчестве Малера сказал Арнольд Шёнберг в "Пражской речи" в годовщину смерти композитора — 18 мая 1912 г. Через 12 лет — в 1924 г. — в Вене издательством "Жолнаи" было опубликовано факсимиле рукописи симфонии, состоящей из пяти частей, и 8 листов с эскизами. 14 октября того же года наиболее законченные первая и третья части симфонии были исполнены в Вене под управлением Франца Шалька в анонимной оркестровой редакции. В этой редакции, где не были указаны многочисленные отступления от текста Малера, две части симфонии были опубликованы в 1951 г. в Нью-Йорке издательством "Associated Music Publishers".
Шестидесятые годы были чреваты событиями, решительным образом изменившими дальнейшую судьбу Десятой симфонии. Английский музыковед Дэрик Кук предпринял попытки реконструировать Десятую симфонию по оставшимся эскизам. Параллельно с работой Д. Кука велось исследование рукописи Десятой Международным Малеровским обществом под руководством президента Эрвина Ратца. В 1964 г. это общество, завершив необходимую текстологическую работу, выпустило в издательстве "Universal-Edition" том собрания сочинений Густава Малера (том XI а) с Adagio — первой частью Десятой симфонии, восстанавливающей оригинальную версию. А в 1967 г. Э. Ратцем было переиздано факсимиле рукописи (Verlag Walter Ricke, Мunchen; Laurin-Verlag, Meran), дополненное новыми, дотоле не изданными листами эскизов (всего 53). Наконец, в 1971 г. появился косвенный аргумент в споре о судьбе Десятой: факсимиле партитурных набросков трех первых частей Девятой симфонии Малера, изданное Э. Ратцем в "Universal- Edition".
Появление реконструкции Д. Кука и выход в свет факсимильных материалов Десятой буквально раскололи музыкальный мир. Дискуссия захватила композиторов, дирижеров, музыкальных ученых, критиков, широкую публику. С одной стороны, поднялась волна энтузиазма, восхищения музыкой, такой прекрасной, такой захватывающей даже в этом, пусть незавершенном виде. Работа Д. Кука расценивается как "подвиг логического мышления", как подвиг музыковедения.
С другой стороны, раздаются призывающие к осторожности, скептические, протестующие. "Поскольку нам остается лишь сожалеть, что Малеру не удалось завершить это, бесспорно, наиболее значительное свое творение, завещание крупнейшего симфониста нашего столетия, — писал Эрвин Ратц, — даже мысль об окончании чужой рукой абсолютно недопустима для нас. Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн и Эрнст Крженек прекрасно знали эти наброски и всю свою жизнь даже не допускали такой мысли; только Малеру было понятно то, что начертано на этих страницах, и даже гений не сможет разгадать, как должен был выглядеть окончательный вариант". "Обладание этими эскизами, — писал Теодор Адорно, — есть благоприятнейшее осуществление надежд, которые можно было питать в связи с Десятой. Даже первую часть следовало бы почтить скорее чтением про себя, нежели публичными исполнениями, в которых незавершенное по необходимости становится несовершенным. Во всяком случае, тот, кто умеет в музыке различать возможное и осуществленное, кто знает, что даже величайшие творения могли бы стать чем-то иным, большим, нежели то, чем они стали, — тот будет погружаться в исписанные почерком Малера страницы, движимый решимостью, но вместе и страхом, с тем благоговением, которое подобает возможному больше, чем осуществленному. Прекрасное факсимиле близко искусству графики; и вести себя с ним пристало так же, как ведет себя рука, одиноко и бережно следуя за графическими линиями".
После финала Девятой с его иссяканием жизненной активности — в первой части Десятой словно пришло второе дыхание. Прощание и одновременно славословие жизни стало здесь начальным импульсом, вратами в симфонию. Темы Adagio включают в себя несколько эмоциональных граней: монологического, медитативного характера одноголосную мелодию альтов, появляющуюся на гранях формы, торжественную хоральную тему-славословие, грустно-ироническую и, наконец, круг тем, как бы олицетворяющих горний мир.
Создавая ощущение свободной импровизации, монологическая тема оказывается, тем не менее, интонационным источником обеих тем экспозиции. Она определяет и их ритмический рисунок, и ряд важнейших интонационных оборотов: последовательность малой секунды и терции (в частности, трихордные обороты), восходящие секста (ср. первые такты первой и третьей тем), октава, последовательность двух малых секунд.
Став импульсом развития Adagio, тема-славословие обнаруживает в Десятой совершенно исключительную интонационную активность. Трихордный оборот, столь характерный для позднего творчества, словно бы стремится раздвинуть тесные регистровые оковы октавными ходами glissando. Характер этой торжественно-лирической темы определяет динамика восходящих и нисходящих октавных скачков и устремление мелодии ввысь, столь сильное, что мелодические диссонансы разрешаются обычно октавой выше.
С каждым новым предложением хоральная фактура струнных даст новое мелодическое ответвление, либо полный вариант темы — свободные обращение или ракоход. Разрастается масштабное строение темы (сначала два, во второй экспозиции — три предложения), раздвигается диапазон; тема "раскаляется", достигая зенита.
Однако уже в изложении темы заключена тенденция к разрушению, предопределяющая дальнейшую ее судьбу. Кажется, что молитвенно повторяемое всю жизнь хвалебное песнопение вечно прекрасному вдруг, теряя внутреннюю опору, прерывается скептическим смехом теряющего силы, близкого к смерти человека, который знает, как иллюзорна вечность всего чувственного. Перелом происходит в момент готовящейся кульминации (такт 28); он ознаменован разрушением хоральной фактуры, тональными блужданиями и приводит к новой теме — Lied — тихой песенке, "мурлыканью" про себя, сопровождаемому наигрыванием a la серенада у струнных pizzicato (fis-moll). Трели струнных, размывающие очертания мотива из нисходящих секунд, staccato всех голосов придают музыке скептическую причудливость.
Если в финале Девятой симфонии дольнее и горнее противостояли друг другу, не соприкасаясь, то в Adagio Десятой резиньяция — в их иллюзорном сближении. Средняя часть Adagio (a-moll) почти целиком построена на диалоге новых тем (они звучат у гобоя — у солирующей скрипки, такт 120) и тем экспозиции. Ощущение ирреальности, эфемерности музыки достигнуто здесь камерной трактовкой оркестра, предельной детализирозанностью фактуры и тяготением к атональности.
Перипетии настроений экспозиции — этот отсвет внутренней жизни души, ее угасающего сопротивления, ее стойкого неверия — прерваны в Adagio вмешательством извне стоящей силы. Как всегда в симфониях Малера, это — кульминация, в Adagio их две. Первая — своеобразное memento mori — построена на ассоциациях с церковным отпеванием: внезапно с хоральной темой вступает tutti оркестра. Эффект подобен тому, как будто среди полной тишины вдруг раздаются погребальные аккорды полного органа. Но еще продолжается течение жизни. Еще звучат обе темы экспозиции. Вторую кульминацию можно назвать finis. Это — пронзительный, непреложно отменяющий все, что было до него, звук (поочередно взятый скрипками, флейтой с гобоем, трубой), под которым разверзается девятизвучный аккорд.
Долгое истаивание темы Fis-dur завершается постепенно выстраивающимся ввысь через все регистры оркестра семитерцовым аккордом и — последним, обращенным вниз, словно замыкающим круг бытия октавным ходом.
Куда же могла двигаться дальше мысль и фантазия художника, так часто предвосхищающего в творчестве грядущее — свои переживания и свою судьбу? Судя по ремаркам и заголовкам — о них писалось, — по путям, проторенным Данте, которого вел Вергилий. Дальнейшее развертывание эскизов открывает перед нами монументальное эпико-драматическое скерцо-панораму, место которого в концепции Десятой определить, пожалуй, наиболее трудно; странно краткое Purgatorio — эту юмореску о чистилище, загадочную, благодаря взятой композитором по отношению к музыкальному материалу дистанции; мрачное скерцо в духе danse macabre, демонизм которого достигает апогея в коде; и, наконец, развернутый, насыщенный музыкальными событиями финал, в начале которого, словно из самых глубин падения, рождается тема флейты, у людей, соприкоснувшихся с Десятой, часто ассоциирующаяся с Элизиумом.
Однако если обратиться не к эмоциональному строю Десятой, а к ее музыкальному языку, то поражает резкая стилистическая грань между почти законченным Adagio и оставшимися в эскизах ее частями. Если воспринимать Десятую симфонию как сочинение стилистически завершенное (а так, по сути дела, предлагает относиться к ней реставрация Д. Кука), то из последней симфонии Малера ведут два расходящихся пути.
Один вплотную подводит к той грани, от которой начала свои поиски музыка XX века и прежде всего Новая Венская школа. Другой через малеровские скерцо возвращается к безыскусственной простоте музыкального языка "Волшебного рога" — и еще дальше — к шубертовской венской традиции.
Уже в среднем периоде творчества Малера в темах драматического либо лирико-психологического характера, не связанных непосредственно с жанром, начали появляться мелодии (верхние, а чаще средние голоса), построенные на неповторяющихся звуках (шесть-семь) с широкими интервальными ходами. В Adagio Десятой подобного рода хроматизированные преддодекафонные темы (тут же отметим — наряду с чисто диатоническим песенным тематизмом) становятся одной из основ мелодического мышления. Такие темы включают в себя почти все звуки хроматической гаммы, отдельные тоны которой повторяются; подобный тематизм господствует в Десятой уже не в средних, а в верхних голосах.
Обращает на себя внимание характерное для серии интервальное единство некоторых из этих преддодекафонных тем (например, секунда и ее обращение — септима). Если одни темы развертываются в условиях ясно выраженной тональности (a-moll в том же примере), то в других, напротив, ладовые связи аккордов заметно ослабевают и ладовая организация темы приближается к атональной. По сравнению с "Песней о земле" и Девятой в Adagio Десятой эта особенность мышления Малера значительно интенсифицировалась.
Параллельно и в вертикали ослабевает четкость восприятия тональности. Возросшая линеарная автономность, мелодическая независимость голосов фактуры, включение "неаккордовых" с точки зрения терцового строения созвучий, не получающих разрешения мелодических тонов в составе аккорда, привела в Adagio к многочисленным фрагментам музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. К. расширению состава аккордов здесь ведут различные пути. Это — одновременное звучание аккордовых звуков в гармонии и замещающих аккордовые звуки хроматически измененных соседних ступеней в мелодии это — полигармонические соединения трезвучий и септаккордов. Во всех этих случаях к расширению состава аккорда и ослаблению его функциональной однозначности ведет гармоническая автономность мелодического голосоведения при наличии второго — чисто аккордового плана (звуки гармонического сопровождения даны схематично).
Аккорды, образовавшиеся благодаря "расщеплению" ступени и одновременному употреблению альтерированной и неальтерированной ступеней лада, также находят у Малера не вертикально-гармоническое, а чаще линеарно-мелодическое воплощение. Так возникают в Adagio Десятой последовательности шести, семи, восьмизвучных аккордов терцового и секундо-терцового строения, порой необъяснимые с точки зрения диатонической тональной функциональности. Иногда в рамки диатонической тональности у Малера не вмещаются и отдельные аккорды, как, например, девятизвучный квинтдецимаккорд расширенного лада, семитерцовый аккорд второй кульминации Adagio, построенный на доминантовом органном пункте.
Оставаясь в пределах тональной системы, Малер подводит усложненную аккордику и тональность Adagio к грани внетональности и атональности. Подобной интенсификации тонально-гармонического языка потребовала исключительная экспрессивная "накаленность" Adagio. В то же время в других гранях музыкального языка Малер не идет в направлении, намеченном двумя предшествующими сочинениями. В "Песне о земле" возросшая переменность метра приводит местами к отказу от стабильного метра, от сильной доли, фактически от тактовой черты. Важна только единица отсчета. В Десятой Малер пришел к принципу, на котором позже будет построена фиксация времени у Хиндемита: на первой странице рукописи второй части стоит надпись "Schnelle Vierteln" (быстрые четверти) без обозначения количества четвертей в такте. Что же касается ритмики, то свобода, не предопределенность ритмического движения в такте, стоящая в отдельных фрагментах "Песни о земле" на той грани, где какая-либо фиксация ритма уже излишня, не получила развития в Adagio Десятой. Равно и персонификация тембра, приравнивающая простейшие в мелодическом отношении тембровые мотивы к мелодическому тематизму (финал "Песни о земле") не нашла продолжения в Adagio Десятой. Если обратиться теперь к другому стилистическому пути Десятой, то, коль скоро можно верить в законченность Purgatorio или флейтовой темы финала, заставляющей вспомнить Элизиум, Малер пришел в них к небывалой для него простоте. Особенно знаменательна в этом отношении флейтовая тема, которая кажется столь совершенной, воздействует настолько сильно, что нельзя не согласиться с Д. Куком, когда он говорит, что Малер достиг здесь "чего-то совершенно нового — абсолютного бесстрастия, крайнего спокойствия".
Остается загадкой, насколько можно доверять подобной безыскусственности, отсутствию полифонии в других темах? Нет возможности установить, что перед нами — незаконченная рукопись или стилистический поворот. Десятая симфония остается неуловимой, обреченной на неразгаданность скрытых в ней тенденций. Последней симфонической концепции Малера суждена вечная неприкаянность, вечные поиски своей сущности, еще не обретенной и уже утраченной навсегда.
.jpg)
