Герберт Караян, говоря о Франко Корелли, однажды выразился так: «Этот голос возвышается над всем; голос грома, молнии, огня и крови».
к л и к а б е л е н
Франко Корелли — одна из оперных легенд двадцатого века. Одного его имени было достаточно, чтобы заполнить оперные театры или вызвать бурный энтузиазм публики. Его интерпретации ролей Ромео, Радамеса и Хозе остаются непревзойденными. Критик журнала "L’Opera" Джанкарло Ландини взял это интервью у Франко Корелли за несколько лет до его смерти.
Что такое Корелли и его голос?
Это история завоевания — длинного и ежедневного. Постоянная работа с целью получить финальный продукт из материала, который дала мне природа. В истории этого завоевания были особо важные этапы. Помню мои особые отношения с Хозе в “Кармен”. Помню мой страх перед ролью Радамеса в “Аиде”. Конечно, это было в самом начале, когда я дебютировал в Сполето. Потом я помирился с Радамесом, и он стал одним из значительных моих персонажей. Думаю о “Пирате”, который помог моему голосу овладеть верхним регистром. Войти в репертуар означало познать и углубить познание вокального стиля каждой оперы, ее специфических характеристик, ее трудностей. Каждая опера трудна по-своему. Я говорил об “Аиде” и Радамесе. Сегодня партия Радамеса пестрит дополнительными высокими нотами. Я вспоминаю об этом не для того, чтобы подчеркнуть стремление теноров издавать высокие ноты, и не для того, чтобы утверждать, что тенор реализуется в высоких нотах. Я уверен, что эти высокие ноты были написаны Верди для того, чтобы ярче выразить блеск этого персонажа, переживаемую им драму, его страдания. Нужно спеть их все и спеть хорошо. Нужно примирить их с лиризмом, который наполняет Радамеса. Нужно, чтобы в каждой высокой ноте была необходимая сила.
Что думает Франко Корелли о голосах вчерашних и голосах сегодняшних?
Я не хотел бы высказывать слишком обязывающих меня суждений. Сегодня существует солидная музыкальная подготовка. Но тогда были очень интересные голоса, голоса, которых отличала природная чистота. Нужно помнить, что у нас перед глазами были иные примеры, отличные от тех, которые имеет сегодняшняя молодежь. Это были живые примеры, и мы слушали их в театре и не на пластинках. Я бы хотел привести пример: для моего поколения певцов, для меня лично, необходимо было связное пение. Но связное пение не техническая ловкость, а дверь, через которую входят в мир окраски, чтобы с помощью окраски прийти к выразительности. Окраска и выразительность — две вещи, которыми молодой певец не владеет в момент начала карьеры, или, лучше сказать, то, чем он владеет, не что иное, как отправная точка. Впоследствии все превращается в продукт поиска. Поиск этот идет в области техники, но его сопровождают сердце, темперамент, ум, музыкальность. Чтобы начать этот путь, нужно обладать правильной постановкой голоса. И здесь нужно сразу избежать недоразумений. Постановка голоса не является правилом или готовым рецептом. Постановка должна соответствовать голосу и физиологии каждого. Есть певцы, которые хорошо поют с более высокой или более низкой постановкой. Есть те, кому легче использовать маску и те, у кого использование этого механизма вызывает затруднения. Правильность выбора постановки оценивается не по немедленным результатам, а по тому, как ведет себя голос. То есть не страдает ли он в результате неверной постановки. Самое главное в постановке — поиск позиции гласных, на которых строится голос. Это очень длительный поиск, на него уходят годы. Поиск, который сопровождается работой над дыханием и комбинированием дыхания и вокала. Мое поколение располагало учителями, способными с уверенностью сказать ученику, что эта нота звучит плохо и объяснить причину. Мое поколение могло рассчитывать на дирижеров, которые, исполняя оперу, были способны вести тебя по партитуре нота за нотой, поправляя и помогая от одного спектакля к другому. Сегодня этот тип дирижеров больше не существует. И поэтому молодые певцы получают меньше помощи. Тогдашние дирижеры жили пением двадцать четыре часа в сутки, и ритм их жизни был другой.
Легато подходит и французской опере?
По моему мнению, да. Достаточно вспомнить Арию с цветком. Психологический момент, который переживает Хозе, мелодия Бизе требуют легато. Песнь любви, переполненность чувством могут быть выражены только с помощью легато. В то время как моменты яростного волнения, драматических схваток его избегают.
Франко Корелли пел “Кармен” как по-итальянски, так и по-французски. По поводу “Кармен” по-итальянски Вы выразили некоторое сожаление. Что Вы думаете о том, что сегодня исполнение этой оперы не на языке оригинала считается практически немыслимым?
Я в самом абсолютном смысле пел “Кармен” лучше по-итальянски, достигнув результатов, которых никогда не смог достигнуть, исполняя эту оперу по-французски. Мой ответ не является составной частью музыковедческих споров относительно того, какую из двух версий лучше исполнять. Но в любом случае не нужно забывать, что речь идет о двух версиях. “Кармен” завоевала мир в итальянской версии, а не во французской и не в версии opera-comique. Я настаиваю на той интерпретации, которую я был в состоянии предложить. Должен еще раз повторить, что во французской версии мне не удалось придать пению ту округлость, которая, напротив, далась мне легко в итальянской.
Это столь строгое суждение относительно собственной интерпретации родилось впоследствии или Вы были уверены в этом уже в годы, когда пели в “Кармен”? Что думал об этом Караян, который пригласил Вас на ту незабываемую постановку “Кармен”?
Я не знаю, что об этом думал Караян. И никогда не обсуждал с ним эту проблему. Знаю только, что убежден в правильности моей оценки. И речь не идет только о впечатлении. Деление на слоги во французском языке способствует иному звукоизвлечению и выставляет в выгодном свете иные краски голоса. Итальянский — язык нежности, французский — язык грусти. Французский язык не дает той свободы акцента, той дерзкой смелости, того безудержного излияния чувств, которые легко достигаются, если поешь по-итальянски. Так что когда я пел Хозе на итальянском языке, я чувствовал себя более свободным. Естественно, что это рассуждение в меньшей степени касается роли Ромео. Прежде всего потому, что для Ромео не существует итальянской исполнительской традиции, которая существует для Хозе. Кроме того, опера Гуно не существует в параллельной итальянской версии. Я сразу выучил оперу в оригинале. И, наконец, я приблизился к Ромео в более зрелом периоде моей карьеры, имея опыт, в высшей степени отличный от того, когда в начале пути я встретился с “Кармен”.
Как Вы открыли Ромео?
Я слышал некоторые страницы этой оперы на пластинках, вошедших в историю. Потом я познакомился с этой оперой целиком. Особенно поразил меня последний акт, его только ему присущая характеристика: нежность. Может быть, с музыковедческой точки зрения, “Ромео и Джульетта” не может считаться произведением неоспоримой важности. Но нежность этой музыки поразила меня навсегда. Когда музыка проникает в глубины моего сердца, я пою хорошо. И это касается любого персонажа. Первое, что производит на меня впечатление, — провокация, требование пения нежного и связного. Необходимо добавить, что я ни разу не имел влзможности петь в “Ромео и Джульетте” под управлением таких гениальных дирижеров, как Герберт фон Караян. Караян был требовательным и точным музыкантом, но там, где он интуитивно чувствовал возможности своих певцов, мог выставить их дар в самом выгодном свете. Конечно, он был австрийцем, но страстным. Под его руками пение оркестра было нежным и связным. Когда он чувствовал в певце, находящемся на сцене, ту же нежность, то же искусство связного пения, рождались мгновения теснейшего сотрудничества. Невозможно забыть, как Караян аккомпанировал в арии “Ah si, ben mio con l’essere”, добиваясь от моего голоса совершенно новой округлости.
Почему после столь нашумевшей записи “Кармен” с Караяном Вы почувствовали необходимость записать ее во второй раз, в ансамбле с Анной Моффо, и эта запись была оценена критиками как скромная?
Я сам не удовлетворен той “Кармен”. Тогда, в 1970-ом году, я пел в “Кармен” в Арена ди Верона, и запись была осуществлена очень быстро. Ее должны были использовать в качестве фонограммы к фильму. Этим проектом я очень дорожил, но он не был осуществлен. И все же с вокальной точки зрения это было для меня золотое время.
Какие последствия имело для Вас овладение французским репертуаром?
Когда я начал приближаться к французскому репертуару, мой голос начинал меняться. Иное произношение гласных привело меня к изменениям в сфере выразительности и к поискам большей округлости, нежности звучания. Французский вокальный стиль не позволяет открыться горлу, что лежит в основе совершенного метода пения, которому итальянский язык способствует более, чем какой-либо другой.
Затронем тему “Корелли и Америка”.
В Америке мой образ мыслей стал более рафинированным. Это самое глубокое изменение в ряду тех, которые произошли в моей карьере за ее американский период. В моих первых записях было больше отваги,но меньше выразительных оттенков, к которым я пришел после. Однако в Америке организация театрального сезона может стать испытанием для самых крепких и уверенных в себе голосов. Такой театр, как Метрополитен в Нью-Йорке программирует каждый вечер новое название. Поэтому, в отличие от того, как это происходит в Италии, певец должен петь разные партии. Порой это может сыграть с вами дурную шутку. Приведу пример из моей карьеры. Двенадцатью днями ранее моего дебюта в “Лючии ди Ламмермур” возникла необходимость выступления в “Андре Шенье”. Потом еще одна непредвиденность: я должен был заменить Пласидо Доминго в “Эрнани”. Когда пришло время “Лючии”, я ощущал мой голос более тяжелым, чем двенадцать дней назад или в период подготовки партитуры. И поэтому я спел только в двух представлениях. Я бы мог продолжать петь в “Лючии”, но должен бы был петь с нажимом. А я уверен, что Эдгара нельзя петь в этой манере. Но в тот момент мое горло могло петь только в такой манере.
Значит, вокальные стили партий Эдгара и Эрнани отличает принципиальная разница?
Конечно. Эти два персонажа должны исполняться с привлечением различных красок голоса. Невозможно выйти на сцену и скандировать фразу “Lucia, perdona, se ad ora inusitata” голосом того темного тембра, который принадлежит именно вердиевскому тенору. Для “Лючии” нужен более легкий голос. Но проблема в том, чтобы ухитриться сохранять светлый и ясный голос, не впадая в носовое звукоизвлечение. Необходимо примирить вокальные стили различной тяжести, соответствующие различным персонажам, партии которых исполняются одним и тем же певцом с той же постановкой голоса, базирующейся на использовании гортани. Конечно, нужно уметь избегать проглатывания звуков и использовать гортань так, чтобы придать голосу увлекательный, яркий характер.
Какой-нибудь педагог помог Вам в этом скурупулезном поиске?
Я бы сказал, нет. Это поиск осуществлялся посредством постоянных размышлений. Могу сказать, что я двадцать четыре часа в сутки думал только о голосе, о каждой отдельной ноте, отдельной краске и проверял фразу за фразой от спектакля к спектаклю. Чтобы достичь определенных результатов, нужно все принести в жертву голосу.
Много раз писали о том, что если бы в шестидесятые годы Франко Корелли остался в Италии, он бы мог углубить и расширить свой романтический репертуар, в котором уже начал выступать с большим успехом и огромными результатами. Это правда?
Правда. Если бы я остался в Италии, я бы несомненно продолжал бы идти по избранной дороге. Но Метрополитен предлагал мне условия карьеры решительно превосходящие все то, что бы я мог иметь в Италии. И это касается не только гонораров, но возможности стать интернациональным персонажем. В этом смысле Метрополитен — великий театр, театр интернационального города, который не имеет себе равных нигде в мире в том, что касается культурных возможностей (встречи, знакомства, контакты). Добавьте сюда, что у меня возник сказочный контакт с американской публикой. И не только с публикой, но с американцами. Не говоря уже о той значительности, которую приобретают певцы в таком театре, как Мет. Значительность, которую в Италии не признают даже художественные руководители. Любезность Рудольфа Бинга вошла в пословицу; для меня он достал бы луну с неба. В Италии единственным театральным организатором, который имел талант использовать певцов так, чтобы заставить засиять их лучшие качества, был маэстро Сичилиани. Но все же Америка — это принципиально иная вещь.
Ваше возвращение в Италию?
Мои возвращения были подчинены ритму моей работы в Америке. Из-за длительных контрактов, подписанных в Америке, я мог петь в Италии только летом или в отдельных случаях. Так объясняются мои выступления в Арене или в театре Сферистерио в Мачерате. Со временем мои возвращения становились все более редкими, так как летом я чувствовал настоятельную потребность в отдыхе, необходимость сделать паузу в моей американской деятельности.
Какие воспоминания вызывает в Вас ария Рудольфа “Che gelida manina”, “Богема” и Пуччини вообще?
“Богема” — опера, которую я очень любил, как и все прочие произведения Пуччини. Действительно, одним из самых больших разочарований моей жизни стало то, что я не записал “Манон Леско”, в которой, уверен, мог бы достичь хороших результатов. “Che gelida manina” означает Рудольфа. Рудольф — это портрет беззаботности, юности, жажды жизни. Он ведет себя как “bohemien”, и я всегда чувствовал этот персонаж близким себе. В моей душе тоже живет “bohemien”. Желание свободы. К сожалению, деятельность тенора — одна из тех, что не позволяет быть свободным. Речь не идет только о большой занятости, но о жизненной дисциплине, которую необходимо соблюдать для того, чтобы гарантировать максимальную отдачу. Я сумел завоевать свободу, о которой всегда мечтал, только тогда, когда окончил карьеру оперного певца. Нужно добавить, что вокальный стиль партии Рудольфа действительно захватывающий. Фразы, которые поет Рудольф — приглашение к пению. “Богема” — одна из тех опер, в которых было очевидно, что я издавал звуки, как если бы мой голос пел, держась на гребне морской волны. Я бы хотел это подчеркнуть, потому что эта манеру можно применить к другим партитурам. Очень часто певцы поют арию нота за нотой. Результат — то, что они не могут очертить голосом рисунок мелодии. Я тоже пою все ноты, но не отделяю одну ноту от другой. Напротив, я объединяю их в общем звуковом потоке, который одновременно поток чувств. Если петь таким образом, вокальный стиль Пуччини и партии Рудольфа в частности приобретают несказанное очарование. Чтобы реализовать этот эффект, певцу нужны некоторые отклонения от написанной длительности нот. Но будьте осторожны: эта свобода не должна влиять на темп исполнения, и в начале каждого такта я должен идти в ногу с дирижером.
Как сумели Вы придать переходной зоне, проблематичной для каждого голоса, полноту объема и компактность Вашего центрального регистра?
Должен сказать, что в переходной зоне я всегда пел с большей осторожностью, чем в прочих зонах. Наилучшая система для придания звучности переходным нотам — не перенапрягаться. Но это также вопрос естественной способности. Лаури-Вольпи обладал мощными чистыми “фа”. Не говоря уже об открытом центре Баниамино Джильи. Дель Монако, напротив, “сжимал” “фа”, с целью приобрести преимущество в высоком регистре.
Когда Вы поняли, что с технической точки зрения Ваш голос был в полном порядке?
Отвечу остротой — слишком поздно. Шутки в сторону, я приобрел большую легкость в пении, когда исполнял “Полиевкта”. Подготовка этой оперы стоила мне огромных душевных волнений. Маэстро Сичилиани знает, сколько я перестрадал. Тесситура “Полиевкта” более высокая,чем моя нормальная тесситура, или же, будет точнее, более высокая, чем тесситура, с которой привычно сталкивается большой голос. То же самое относится к Эдгару в “Лючии ди Ламмермур”: она быстро утомляет большой голос. Другим примером могла бы стать партия Герцога Мантуанского. Его тесситура основана на “фа”, “соль” и очень часто направляется в область высоких нот. Исполнение таких опер, как “Лючия” и “Полиевкт” осложняется тем, что метод пения с девятнадцатого века до сегодняшнего дня претерпел изменения. Сегодня тенора, которые следуют традиции, поют гортанью гораздо больше, чем это делали в прошлом веке, когда, вне всякого сомнения, пели в основном головным звуком. В наше время не осталось ни одного тенора, который поет в центре легким звуком, как это делали когда-то. Если послушать пластинки Таманьо, можно заметить легкий центр, при том, его его голос считался мощным. Эволюция вкуса и техники привела к более тяжелому центру. Однако надо следить за тем, чтобы крепкий центр не увлек за собой все здание голоса, который должен сохранять эластичность на пути к высоким нотам, не впадая в носовой звучание.
Вы привели в пример Таманьо. Он пел примущественно головным звуком?
Думаю, что да. Хотя надо принимать во внимание примитивную технику записи во времена Таманьо, когда звукозаписывающие устройства схватывали, возможно, только вибрации наиболее высокого регистра голоса. Несмотря на это, у меня сложилось впечатление, что постановка голоса у Таманьо была более высокой, чем в наши дни. Я пытался и думаю, что мне это удалось, слить воедино техническую постановку, от которой современный вкус требует пения, насыщенного в центральном регистре, с необходимостью в любом случае направлять голос в область высоких нот, настаивая на его блеске и яркости. Естественно, найти равновесие между этими столь разными требованиями — вещь, которая нуждается в неустанном внимании.
Пение гортанью и mezzavoce: эти два требования не представляют проблемы? Когда Вы начали искать mezzavoce?
Мои открытия в области mezzavoce начались во время исполнения “Дон Карлоса” в Риме под управлением Габриэле Сантини. В финале оперы я заметил, что, когда я находился на “соль”, я мог филировать ноту, мог переходить от forte к mezzoforte и потом к piano. Эти эффекты очень помогали персонажу. Но нельзя игнорировать тот факт, что эффект mezzavoce нужно использовать с осторожностью, чтобы избежать последствий, которые могут возникнуть с точки зрения позиции нот и для голоса в целом.
Я наблюдал Вас во время конкурса вокалистов, носящего Ваше имя; всякий раз, когда Вы давали советы молодым вокалистам, Вы всегда обращали внимание только на отдельные звуки...
Конечно, пение рождается посредством извлечения звуков в соотношении с главными, которые их поддерживают. Если звук и гласная не формируются в соответствии с правилами, бесполезно говорить о стиле, об эффектах, о красках.
Педагог должен быть преимущественно техником, который заботится прежде всего о том, как издавать отдельные ноты, а не о стилистических тонкостях?
Об этом можно все найти у Гарсии, которого я считаю самым значительным теоретиком минувшего века. Вспомним, что старые педагоги в течение целого года заствляли учеников только вокализировать, с целью добиться однородности голоса, может быть, только на отрезке от “до” до “соль”. Или же в течение месяцев пробовали одну и ту же ноту, например, “до”, и только когда результат был убедительным, переходили к “до диезу”. Только после подобной проделанной работы наступала очередь фразы и после — арии. Ученик, как известно, хочет петь арию, подобно тому, как пианист хочет исполнить пьесу. Не у всех есть физическая, но прежде всего психологическая сила, терпеть только вокализы месяцы и годы. В этом случае маэстро позволяет ученику приготовить арию и спеть ее. Однако сегодня подобное долгое обучение почти немыслимо. Трудно найти молодых, готовых выдержать такую длинную практику. Напротив,они хотят сэкономить время и дебютировать как можно скорее.
Какой тип дыхания наилучший для Вас?
Диафрагматический. Нужно хорошо опираться на диафрагму. Легкие не должны быть отведены назад, но оставаться высокими, легкими, что гарантирует голосу соответствующую поддержку дыханием.
В начале Вашей карьеры Вы пели в “Дон Карлосе”. Потом Вы оставили эту оперу. Потом, в конце Вашего пути, Вы вернулись к ней, в знаменитых спектаклях в Венской Опере. Почему?
Определенных причин нет. Зависит от обстоятельств карьеры данного певца. “Дон Карлос” — прекрасная опера, хотя у тенора нет значительной арии, подобной тем, что есть у Филиппа II, у маркиза ди Позы, у Эболи или Елизаветы. Дон Карлос поет много, но у него меньше возможностей обратить на себя внимание по сравнению с прочими персонажами. С вокальной точки зрения эта партия не должна быть недооценена, так как в ней есть коварные фразы и пассажи, которые нужно исполнять с предельным вниманием. Должен заметить, что мне очень нравилось петь “Дон Карлоса”, особенно в Америке, где я мог добавить вставные ноты, что в Италии мне бы никогда не разрешили. В так называемом “Дуэте дружбы” я прибавлял высокое “до”. Навсегда запомнил первый раз, когда я спел эту ноту. Дирижировал Нино Верки. В антракте Рудольф Бинг пришел к Верки в гримерную и сказал ему, что не понимает, как можно допустить делать подобные вещи. Бинг попросил Верки поговорить со мной, но тот с естественностью и любезностью ответил, что это должен был сделать директор театра.
Почему Бинг так реагировал?
Думаю, что предметом его беспокойства была возможность провоцировать ревнивые отношения между мною и другими коллегами, которые, может быть, были не в состоянии взять эту ноту. Ее нет в партитуре, и традиция не требует ее исполнения. Я же думаю, что публику нужно поразить. И это может сделать красивое “до”. Я брал еще одно “до” в “Дуэте в саду”.
Франко Корелли пел “Дон Карлоса”, но его отношения с “Силой судьбы” и ролью Альваро не были такими глубокими. Почему?
В Метрополитен Альваро был одним из персонажей, которые очень охотно пел Ричард Такер. И эту партию предлагали ему. Когда речь зашла о записи оперы, этот проект не был осуществлен по мотивам, от меня не зависящим. Порой я пел эту оперу ниже моих возможностей.Альваро требует огромной лирической экспансивности, но без чрезмерного мускульного нажима. Должен все же вспомнить, что в год “Полиевкта” я хорошо спел в “Силе судьбы” в Брешии. Возможно, то, что я не пошел по пути углубления изучения этой оперы, было ошибкой, как было ошибкой то, что я не записал “Отелло” в 1967-ом году.
Много раз было написано и сказано, что Франко Корелли не записал “Отелло” и никогда не пел его в театре, потому что не хотел сравнения с Марио Дель Монако. Это правда?
Нет, не правда. Скажем, что я не захотел сделать это. И это было ошибкой. Для записи были запланированы целых семнадцать дней. Так что я бы мог как следует отдохнуть и справиться с тесситурой этой партии, не нанеся вреда голосу.
Каким был бы Ваш Отелло?
Это был бы Отелло в рамках традиции. Я уделил бы основное внимание работе голоса в центральном регистре. Мой Отелло не был бы похож на Отелло Джакомо Лаури-Вольпи. Он действительно построил всю партию на звонкости. Но это противоречит характеру вердиевского голоса, который должен быть полным и мягким в центре и в “Отелло” должен иметь оттенок более темный, чем у Лаури-Вольпи. Верди нуждается в оттенке, который не может заменить “светлое” пение. Я бы не поддался соблазну облегчить звучание. Но, с другой стороны, я никогда не рискнул бы изобразить мавра одержимым. Он не одержимый. Сама музыка “Отелло” полна нежности. Преувеличивать ее взрывной характер значило бы впасть в противоречие с природой вердиевской партитуры.
Но Вам лично Отелло нравится как тип человека?
Очень. Еще и по этой причине я жалею, что не записал эту оперу.
Говоря об Отелло, Вы еще раз упомянули об окраске пения. Так что Франко Корелли — художник голоса?
Окраска играет огромную роль в каждой интерпретации. Не только каждый автор имеет свои цвета, но и каждая опера. Более того: каждый момент имеет свой цвет. Окраска первой арии Де Грие “Donna non vidi mai” из “Манон Леско” отличается от окраски ариозо у корабля “Non vi avvicinate”. И это не единственные примеры окрасок, необходимых, чтобы петь партию Де Грие. Говоря о Джонсоне из “Девушки с Запада”, хочу сказать, что этот персонаж требует красивой темной окраски, страстной, характерной для персонажей Пуччини, и эта окраска отличается от также темной, но менее страстной, необходимой для опер Верди.
Какую Вашу запись Вы бы предпочли как идеальное свидетельство Вашего искусства, как послание будущим поколениям?
Вам покажется это странным, но среди моих лучших дисков — “Ingemisco” из Реквиема Верди. Там я нашел красивую окраску, мягкость звукоизвлечения и идеальное соотношение между моим голосом и требованиями музыки. Если же я должен указать оперу, в которой мой голос мне понравился, то это “Аида”. Техники EMI смогли сделать так, чтобы звук, цвет, звонкость моего голоса предстали в наилучшем свете. Я узнаю себя в этой записи и нахожу, что она может дать представление о том, что в действительности представлял из себя Франко Корелли, как интерпретатор, но прежде всего как певец и вокалист.
Интервью с Франко Корелли опубликовано в журнале “l’Opera”, Милан
Раскин Илья Анатольевич. Раскин Илья Анатольевич. Родился в 1952 г. в Киеве. Окончил философский ф-т МГУ и аспирантуру там же. Член СЖ РФ, Международной федерации журналистов. В 80-х гг. работал социологом, преподавателем философии. В начале 90-х редактировал районную (Ленинградского р-на Москвы) газету, работал в еженедельнике «Столица» (отдел политики). Последние годы — журналист, полит- и PR-консультант. Публиковался (не считая публикаций в специальных философских изданиях и публикаций, обеспечивавших проведение избирательных кампаний) в газетах: «Советская культура», «Сегодня», «Коммерсантъ-daily», «Время — МН», «Российская федерация», «Независимость» (Киев), «Нижегородский вариант» (Н. Новгород), «Wochenpost» (ФРГ); журналах: «Горизонт», «Знание-сила», «Столица», «Вечерняя Москва», «Детская литература», «Власть», «ФК-Менеджер», «Wedding», «Вестник цветовода», «Freytag» (ФРГ), «S-Culture» (Лос-Анджелес); на телевидении (REN-TV, программа «Что случилось») выступал автором сюжетов, комментариев. Основной жанр — философская публицистика.
