Если б водка была на одного —
Как чудесно бы было!
Но всегда покурить — на двоих,
Но всегда распивать — на троих.
Что же — на одного?
На одного — колыбель и могила.
От утра и до утра
Раньше песни пелись,
Как из нашего двора
Все поразлетелись —
Навсегда, кто куда,
На долгие года.
Говорят, что жена — на одного, —
Спокон веку так было.
Но бывает жена — на двоих,
Но бывает она — на троих.
Что же — на одного?
На одного — колыбель и могила.
От утра и до утра
Раньше песни пелись,
Как из нашего двора
Все поразлетелись —
Навсегда, кто куда,
На долгие года.
Сколько ребят у нас в доме живёт,
Сколько ребят в доме рядом!
Сколько блатных мои песни поёт,
Сколько блатных ещё сядут —
Навсегда, кто куда,
На долгие года!
Есть совершенно замечательная по материалу работа О. Дехановой «Легенда о меделянской собаке», но, как и всё, сотворяемое в рамках «научной» догмы, и эта работа на выводе свалилась в совершеннейшую нелепость, а автор её, «поджав хвост» пред авторитетами, позволил концепции управлять материалом, а не материалу разбивать и рушить систему ложных построений, как раз по принципу: «хвост рулит собакой». Вот: «В рамках поэтического бестиария Ф. М. Достоевского <…> образ меделянской собаки оказался необычайно интересен. Он перекликается в какой-то мере с работой Л. Мюллера “Образ Христа в романе Достоевского “Идиот” (глава “Собака как символ Христа”). Вызывает интерес возможная “неслучайность” именно медиоланского происхождения собаки, как противопоставление католицизма православию, тем более в контексте сцены всепрощения у постели умирающего Илюши».
Нет, «собака, как противопоставление католицизма православию», это воистину чудо, и безо всяких оговорок! Фантастичнейшая из «русско-критических» неофитчиц доктор Т. Касаткина тут же, в комментарии составителя, возводит селитру и серу «православного» вывода в куб, возгоняет в космические выси: «Меделянки, гордость всякой охотничьей псарни <…>, в одиночку валившие медведя, при царе Иване IV, указывает Деханова, употреблялись для травли пленных и монахов.
Таким образом, Достоевский укладывает в постель Илюше одно из тех страшных созданий, что растерзали “ребенка в глазах матери” в Ивановом рассказе. <…> На Илюшиной постельке собираются воскресшие, умирающие и вновь рожденные, собираются убивавшие друг друга — для того, чтобы друг друга любить. Ребенок, ласкающий новорожденного меделянского пса, Перезвон, обнимающий Илюшу — это уже состоявшееся объятие (объятие матери, ребенка и “сумасшедшего генерала”), которого и в вечности не допускает Иван. Именно поэтому образ счастья (причем в его полноте, восполненности, которая ведь достигается только в вечности, в полноте времен) дан в Илюшиных мечтах следующим образом “если бы Жучка и щеночек вместе, тогда бы было полное счастье!”».
«Играть словами развѣ не безцѣльно? / Да, ваши рѣчи, с празднымъ блескомъ ихъ, / Въ обманъ лишь вводятъ вычурой безплодной. / Не такъ ли вѣтеръ осени холодной / Шумитъ межъ листьевъ мертвых и сухихъ?».
Фауст. Фауст обличает вагнеров — «мёртвых и сухих» адептов закоснелой quasi-науки. Он уже не в силах бешено хохотать над «свальным грехом» обнимающихся с воскресшими псами «сумасшедших генералов» от охлыстовевшей достоевистики, самоинициированных в гностическую секту некрофилов. Это не высмеивается, бред Канатчиковой дачи дóлжно оплакивать.
Но и это — тоже деталь, немаловажная, деталь портрета Алёши Карамазова, такого Алёши, каким его выводит академическая догма, — Алёши-«Христа». Ведь над всем этим безумием прочитывается его полный умиления лик, склонившаяся фигура, протянутая в жесте подаяния рука. Та самая — до крови укушенная «бешеным» мальчиком Илюшей…
К чертям собачьим! Всё куда проще, прямей и очевиднее — без декадентщины.
В. В. Астраханцев, 1973 год
«Я не знаю, хто він такий — цей мсьє Паскаль. Я намагалась це з'ясувати протягом всього часу, поки писала... Для себе я назвала цей роман "філософською містифікацією", хоча не впевнена, що так воно і є. Напевно знаю одне: цей текст був підземним струмком, котрий сам проклав собі стежку у темряві. Напево знаю друге: він сам знайде для себе багато інших стежок. Напевне знаю третє: якщо в житті відбудеться щось незвичайне, на запитання "Чому?" я відповідатиму: "Так хоче мсьє Паскаль!"»
Очень любопытно, в финале — диск 4 трек номер 3 "So tatest du" после длинного монолога Вотана на 3 минуте 40 секунде, когда вступает Брунгильда мы вдруг вместо Марты Мёдль слышим голос Астрид Варнай:
Wohl taugte dir nicht
die tör'ge Maid,
die staunend im Rate
nicht dich verstand,
wie mein eigner Rat
nur das eine mir riet:
zu lieben, was du geliebt.
И следующую фразу, как ни в чем не бывало (Muss ich denn scheiden und scheu dich meiden...) продолжает Мёдль. Такой дуэт получается — Брунгильда с Брунгильдой... Это как если бы в Норме с Джоан Сазерленд и Кабалье Адальджизой, Casta Diva начала бы петь Сазерленд, следующую фразу бы спела Кабалье, а с "A noi vogli il bel sembiante..." и до конца опять бы пела Сазерленд. Ошибка издателя? Или звукорежиссеры Тестамент ошиблись, или у них утерян этот фрагмент с Мёдль и они вклеили Варнай, правда они ничего не пишут об этом. Очень маловероятно, что Варнай оставалась на сцене, чтобы пропеть за Мёдль одну её фразу (зачем?). — Florestan на rutracker.org
Moedl & Varnay as Brunhilde
(к л и к а б е л ь н ы !)
NOTA BENE: ЕСЛИ ФАЙЛООБМЕННИК MSHARE.RU НЕ ФУНКЦИОНИРУЕТ: —
6~9: — «НАПРИМЕР: “НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ”» (~ SAPIENTI SAT !)
7~8: — «ОСТРОВА “ДЛЯ ЛЮБОЙ ЛЮБВИ”» (~ СМ. ЭПИГРАФ + «ИНДОНЕЗИЯ» !)
8~9: — «НАПРИМЕР: “ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ ПО-ИНДОНЕЗИЙСКИ”» (~ SAPIENTI SAT !)
к л и к а б е л ь н а !
... Ну что мог сделать король? Как он мог бы повлиять тут на Гамлета? Ведь все прекрасно знают, как Гамлет к нему относится!
Кстати. А как он к нему относится? Как Гамлет относится к королю? Ну, он его презирает. Еще ненавидит. И еще он хочет его убить.
Правильно. А почему? Ну, потому что он отравил его отца. Потому что он обманом женился на Гертруде. Потому что он преградил Гамлету дорогу к трону. Потому что он спит с Офелией. А еще потому, что Гамлет... любит его!
Да, Гамлет любит его!
Гамлет любит его, а он... бросил Гамлета! Бросил, женившись на Гертруде, расчетливо променяв доверчивого возлюбленного на его же собственный трон. И теперь Гамлет должен убить своего неверного возлюбленного...
Вот она, эта надоевшая загадочность фабулы пьесы, таинственность которой на протяжении всех столетий и несмотря на все существующие версии по-прежнему продолжают отмечать шекспироведы!
Вот она, настоящая трагедия, которая, как и всякая настоящая трагедия, всегда имеет отношение исключительно к личным человеческим чувствам, а не к каким-то там надуманным философским моралям, правильным нравственностям и общественно-порицаемым поступкам в виде поспешной женитьбы.
Да, именно король является тайной любовью Гамлета, его мучительной и с некоторых пор безответной страстью. Именно из-за него у Гамлета вот уже почти два месяца мрачное настроение. Это из-за его внезапно открывшейся связи с Гертрудой посещают Гамлета мысли о самоубийстве. Это ему адресует Гамлет слова о том, что никакие внешние "знаки скорби не выразят" его настоящих чувств, потому что то, что в нем, "правдивей, чем игра". Это из-за него меняется содержание клятвы на мече. Это его при первом же случае клеймит он последними словами, словно пытаясь таким способом изжить из сердца недостойное чувство. Это его принц бешено ревнует к Офелии. Это его Гамлет должен убить — и тем самым исполнить клятву, данную духу...
Признаки этой любви, ее косвенные и весьма изящные доказательства разбросаны буквально по всей пьесе. Намеки на гомоэротическую трактовку происходящего едва ли не откровенно пронизывают текст насквозь — и тут же тщательно (хотя и довольно прозрачно) маскируются под совершенно иные вещи. И этому тоже есть убедительное объяснение.
Теперь становится абсолютно ясно, почему в истории с подложным письмом король не верит, что Гамлет, по версии Полония, сошел с ума из-за страсти к Офелии. "По-вашему, он прав?" — спрашивает он королеву. И даже получив достаточно утвердительный ответ, все равно продолжает сомневаться и требует доказательств получше.
Становится абсолютно логичным и все поведение принца:
— его хмурый, печальный вид в самом начале пьесы (следствие безрезультатной ревности к Гертруде, которая наслаждается любовью с королем);
— его бесконечные оскорбительные выпады в сторону короля (попытка изжить бесполезную страсть);
— его постоянные разговоры о короле при первой возможности;
— его поведение с Полонием, которого он считает виноватым в том, что его любимый нашел себе новое развлечение, о котором он вынужден знать и терзаться;
— его легкое расставание с Офелией;
— его чрезмерно язвительное обращение с Офелией, говорящее о бешеной ревности.
— его беготня от Призрака в момент клятвы на мече (совершенно лихорадочная реакция: голос Призрака мучителен для него, и пытаясь от него убежать, он словно пытается убежать от себя, от неумолимости свершившегося и неотвратимости грядущего).
Становится абсолютно понятной и страстная, чрезвычайно нервическая готовность принца немедленно расправиться с королем, когда Призрак сообщает ему правду, однако тут же переходящая в полное, едва ли не апатичное бездействие — в бездействие до неприличия, в чем и сам Гамлет начинает давать себе наконец полный отчет.
Это бездействие до сих пор удивляет исследователей, которым и в голову не приходит, что Гамлет, и без того замученный безнадежной страстью к королю, а потом и непрекращающейся ревностью, теперь еще и остается один на один со страшной дилеммой: убить любимого и тем самым облегчить страдания призрака или стать клятвопреступником и тем самым обречь дух отца и себя на вечные муки.
В этом контексте даже название включенной пьесы "Мышеловка" также становится понятно двухслойным: в мышеловке оказался именно Гамлет.
Становится до забавного понятной даже такая маленькая деталь: почему при встрече с актерами больше всего внимания — и это намеренно заметно! — Гамлет с удовольствием уделяет юноше, который играет на сцене женщин, а в театрах того времени женские роли исполнялись симпатичными юношами: "Вас ли я вижу, барышня моя? Царица небесная, вы на целый венецианский каблук залетели в небо с нашей последней встречи! Будем надеяться, что голос ваш не фальшивит, как золото, изъятое из обращения".
На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в чёрном шёлковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, повидимому, тёмнорусые, были убраны просто, по-домашнему; глаза тёмные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…
Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и ещё по чему-то лицо еще сильнее поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щёк и горевших глаз; странная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его. Когда через минуту он вошел в гостиную, лицо его было совершенно спокойно.
В ч е р а р о д и л с я М а р к Ш а г а л. Ибо есть у вас пять деревьев в раю, которые неподвижны и летом и зимой, и их листья не опадают. Тот, кто познает их, не вкусит смерти.
Статистические исследования показали: люди помнят до 85–90 процентов всех подробностей, при которых произошел их первый поцелуй. При этом в памяти остается в 2–3 раза меньше подробностей смерти и похорон родителей, потери девственности или рождения первого ребенка.
1. Существуют три теории происхождения поцелуя.
Согласно первой, первопричиной поцелуя является материнство. Когда ребенок бросал грудь, но не мог еще самостоятельно кусать и пережевывать твердую пищу, за него это делала мать, превращавшая еду в жидкую кашицу, а затем передававшая ее своему отпрыску, так сказать, из уст в уста. Потом это действие начинало играть роль соски-пустышки: чтобы обмануть и успокоить ребенка, мать просто прикасалась своими губами к его губам, имитируя процесс кормления. А в итоге касание губ губами приобрело значение нежности и ласки.
Вторая теория видит в поцелуе простое подражание животным. Например, птицам, которые во время брачных танцев, среди прочих манипуляций, прикасаются друг к другу клювами (отсюда — «милуются, как голубки»). Или — «целующимся рыбкам» гурами. Правда, у гурами на самом деле это вовсе не проявление нежности: так самцы борются за территорию и самок. Они просто меряются ртами: у кого он меньше, тот бесславно покидает «поле боя».
Третья теория утверждает, что поцелуй у наших далеких предков предполагал мирные намерения: прикосновение вытянутых вперед губ вместо яростного оскала зубов, готовых вцепиться в глотку противника.
2. Все эти теории, каждая из которых по-своему эффектна и убедительна, разбиваются, однако, об одно необъяснимое явление — поведение шимпанзе. Эти наши дальние родичи трогательно, совсем по-человечьи, обнимают за шею того, кого они любят, и прижимаются к ней губами. И ни один зоопсихолог не в состоянии объяснить, откуда берется такое проявление нежности.
3. Древний человек связывал дыхание с душевной силой человека и наделял его целительным действий. От тех далеких времен осталась традиция целовать ребенку ушиб или царапину, приговаривая: «Ну вот, и все прошло!». Отсюда же — сказочный сюжет, где прекрасный принц поцелуем будит спящую красавицу или превращает лягушку в принцессу.
4. Первые письменные свидетельства о поцелуе в человеческой истории восходят к персидским надписям, которым около 4 тысяч лет. В V веке до новой эры Геродот тоже упоминает о поцелуе и тоже в связи с персами. Правда, это не совсем тот поцелуй. «У персов, — пишет Геродот, — равные по общественному положению мужчины при встрече целуют друг друга в уста, а неравные — в щеку».
5. Наивысшего расцвета привычка целоваться достигла у древних римлян. Целовались все: мужчины, женщины, дети, родственники, знакомые и едва знакомые; целовались везде: дома, на улицах и в общественных местах. Смазывали губы особой ароматической помадой, чтобы целоваться было приятнее. Короче, это приняло характер сумасшествия, и император Тиберий особым декретом свел эту поцелуйную эпидемию до разумных размеров.
6. В Древнем мире и Средневековье поцелуй при встрече демонстрировал положение в социальной структуре общества. Равные целовали друг друга в губы, если разница была не особенно резкой — в щеки. Если же ступеней, разделяющих людей на социальной лестнице, было достаточно много, то, в зависимости от их числа, низшие целовали высшим руку, плечо, колено, край одежды или ступню. Раб же был обязан целовать землю у ног своего господина.
7. Страшные эпидемии чумы и черной оспы в Европе, уносившие жизни чуть ли не половины населения континента, внесли коррективы в древние традиции. К эпохе Ренессанса появились совершенно новые формы этикета: глубокий поклон с помахиванием шляпой перед собой (потом это перешло в легкий поклон и простое прикосновение к шляпе); поцелуй женской руки в перчатке (потом это перешло в легкое пожатие и наклон головы над рукой); у мужчин появилось рукопожатие при встрече и прощании; наконец, появился «воздушный поцелуй».
8. Поцелуи стали подразделяться на «социальные» и «чувственные». «Социальные» поцелуи — перед долгой разлукой, после долгой разлуки или при поздравлении — у разных народов производятся по-разному. Русские, бельгийцы и арабы, например, целуются троекратно, американцы и французы — двукратно, в каждую щеку. Австрийцы ограничиваются поцелуем руки женщине, а в странах Средиземноморья и Латинской Америки традиционно целуются мужчины. Китайцы никогда не целуются публично, а нигерийцы не целуются вообще никогда. Даже во время свадебного обряда у китайцев (а так же корейцев с японцами) «брачующиеся» ограничиваются поклоном друг другу и гостям. В Камбодже жених лишь прикасается носом к невестиной щеке. У эскимосов принято потереться носами, а у индонезийцев — поцеловаться за занавеской, так, чтобы никто не видел.
9. Самый удивительный обычай, связанный с поцелуями, существует в Ирландии. Возле небольшой деревушки Бларни стоит старинный замок XV века — Бларни-касл. В одной из его стен, метром ниже зубцов, венчающих стену, вделан сверкающий полированный черный камень — «бларни-стоун». Нередко здесь можно видеть странную картину: два человека, стоящих на площадке замка, держат за ноги третьего, который, вися вниз головой, целует «бларни-стоун». Ирландцы абсолютно убеждены, что поцеловавший этот камень получает особый дар красноречия, позволяющий ему овладеть сердцем любой женщины. И если вы заглянете в хороший английский словарь, то обязательно найдете там глагол «to blarney». Обычно его переводят как «льстить», но изначально оно скорей соответствовало русскому «охмурять».
10. В 1896 г. в Нью-Йорке демонстрировался фильм «Поцелуй». Реакцию на него можно сравнить разве что с 12-балльным ураганом. Вот что писала после этого «Нью-Йорк таймс»: «Увеличенное до пропорций Гаргантюа, это омерзительное зрелище не вызывает ничего, кроме чувства тошноты. Немедленное вмешательство полиции — вот все, что требуется».
А между тем, поцелуй на экране тех лет выглядел более чем невинно: герой-любовник суетливо подскакивал к героине, охватывал ее, как в сеансе французской борьбы, клевал куда-нибудь, что должно было изображать поцелуй, и так же поспешно отскакивал.
11. «Гражданские права» поцелуй получил на экране благодаря двум великим кинолюбовникам двадцатых годов — Рудольфу Валентино и Джону Бэрримору. Первый отработал, так сказать, технику этого дела, второй — установил не побитый до сего дня рекорд: в картине «Дон-Жуан» (1926) он ухитрился поцеловать своих партнерш по фильму 191 раз!
12. В тридцатые годы в Голливуде было установлено железное ограничение: продолжительность поцелуя не должна была превышать трех секунд, целующиеся должны были твердо стоять на земле (никаких повисаний на шее, легкомысленных подниманий ножки, и уж тем более, никакого секса в постели). Впрочем, очень скоро опять появились «поцелуйные диссиденты» — Кэри Грант и Кларк Гейбл. А им, естественно, подражали все прочие актеры.
После сексуальной революции 1960-х поцелуй — на экране и в жизни — стал повседневным и невинным занятием. И появилась новая техника: партнеры должны, прежде всего, широко, по акульи, разинуть рты, а потом сладострастно жевать друг друга, шумно дыша.
Richard Strauss — Salome: Final Scene (Inge Borkh & Dimitry Mitropoulos, 1958):
Я — первый композитор, имеющий дело с новыми планетарными волнами активности СМИ.
Я родился на переломе эпох, на переходе от ситуации развлечения (публики) к новой ситуации исследования. Я хочу исследовать новые звуковые пространства и новое движение звука. Но многие не верят, что у (произведений) Штокхаузена есть будущее. Меня считают окаменевшим птеродактилем. Они (слушатели) хотят экономически и эстетически эксплуатировать трёхсот-четырёхсотлетнее наследие, если иметь ввиду музыку — это Шутц и Монтеверди (Schutz, Monteverdi). Кажется, что этого достаточно. Люди как будто закрывают окна и двери (от всего нового) и говорят: ”ОК, и этого достаточно”. Но. Это — кладбище. Молодёжь отворачивается от этого мира (серьёзной музыки). Нам придётся достичь нулевой (низшей) точки, где уже никто ни во что не верит, где нет коммуникации с высшим миром, а есть лишь бессмысленные повторения слов. Нашей культуре необходима встряска, чтобы она проснулась, и я думаю, что мои произведения — это бомбы замедленного действия.
Бог послал своего единородного сына в мир и возложил на него все грехи, говоря: «Ты — Пётр, тот, который отрёкся, Ты — Павел, насильник и богохульник. Ты — Давид, прелюбодей, Ты — грешник, съевший яблоко в раю, Ты — разбойник на кресте. Ты совершил все грехи в мире».
.jpg)
