ПЯТНИЦА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Gustav Mahler. ДИРИЖЁРЫ: — Sir Georg Solti conducts Mahler's Symphonies.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Пятница: — Брукнер,  Малер,  Р. Штраус.

---

Symphony No. 1 & Symphony No. 2 (I)

Symphony No. 2 (II - V)

Symphony No. 3 (I - V)

Symphony No. 3 (VI) & Symphony No. 4

Symphony No. 5

Symphony No. 6

Symphony No. 7 (I - IV)

Symphony No. 7 (V) & Symphony No. 9 (I, II)

Symphony No. 9 (III, IV) & Symphony No. 8 (Part I)

Symphony No. 8 (Part II)

ПЯТНИЦА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Anton Bruckner. ДИРИЖЁРЫ: — Sir Georg Solti conducts Bruckner's Symphonies.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Пятница: — Брукнер,  Малер,  Р. Штраус.

---

Symphony No. 0 in D minor

Symphony No. 1 in C minor

Symphony No. 2 in C minor & Symphony No. 5 in B flat major (I)

Symphony No. 5 in B flat major (II-IV)

Symphony No. 3 in D minor

Symphony No. 4 in E flat major

Symphony No. 6 in A major

Symphony No. 7 in E major

Symphony No. 8 in C minor

Symphony No. 9 in D minor

КРОССЕНС № 180: — «И щ ы, д о л ж о н б ы т ь !».

... и  при  слове  "грядущее"  из  русского  языка
выбегают  мыши  и  всей  оравой
отгрызают  от  лакомого  куска
памяти,  что  твой  сыр  дырявой.
После  стольких  зим  уже  безразлично,  что
или  кто  стоит  в  углу  у  окна  за  шторой,
и  в  мозгу  раздаётся  не  неземное  "до",
но  её  шуршание.  Жизнь,  которой,
как  дарёной  вещи,  не  смотрят  в  пасть,
обнажает  зубы  при  каждой  встрече.
От  всего  человека  вам  остаётся  часть
речи.  Часть  речи  вообще.  Часть  речи.

Б р о д с к и й,   1 9 7 5

---

S A P I E N T I    S A T !

---

ЧЕТВЕРГ: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Carlos Kleiber. НОРМАН ЛЕБРЕХТ №61: — П я т а я с и м ф о н и я Бетховена (Венский филармонический оркестр & Карлос Клайбер, 1974) + Berg's «Wozzeck» & The Originals Collection - 2009.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Четверг: — Вагнер и «похотливая итальянщига».

---

61. Beethoven: Fifth Symphony (Vienna Philharmonic Orchestra & Carlos Kleiber)
[DG: Vienna (Musikvereinsaal), March-April 1974]

«Судьба стучится в дверь» — Пятая Бетховена стала символом свободы и сопротивления непосредственно со дня ее завершения. Это первая из когда-либо записанных целиком — Артуром Никишем и Берлинским филармоническим в ноябре 1913-го — симфоний и одна из наиболее часто исполняемых. Имея более 100 записей, характер которых меняется от напыщенного до анорексичного, глупо говорить о каком-то отдельном исполнении, как об определяющем, однако эту запись считает эпохальной большинство дирижеров.

Карлос Клайбер был законом в себе, он работал только, когда (как он это называл) пустел его холодильник, и нередко просто не появлялся на рабочем месте из-за каких-то мелких разногласий. Вечно пребывавший в тени своего властного отца, Эриха Клайбера, руководившего в 1920-х Берлинской государственной оперой, Карлос ограничивался отцовским репертуаром, стараясь превзойти хладнокровного Эриха в лучших его проявлениях.

В 1952-м Эрих Клайбер и амстердамский «Консертгебау» сделали для «Decca» прославленную ее выверенностью запись Пятой Бетховена, справившись со сложной вступительной триолью с таким мастерством, что какая-либо иная фразировка стала казаться невозможной.


Карлос задался целью превзойти это исполнение. Его триоль демонстративно быстрее — на шесть единиц метронома, — его ферматы куда более гибки. Все исполнение пронизано предчувствием дурного, оно отзывается безымянным ужасом и маниакальной необузданностью. Медленная часть мягка и нежна, хоть и остается по-прежнему напряженной, а какую-то возможность надежды Клайбер допускает только в финале. Венский филармонический, вырванный дирижером из привычной и безопасной исполнительской рутины, с неистовством следует за ним, точно войско, идущее на битву, исход которой остается неопределенным до самого конца.

Сеансы записи растянулись на два месяца — в это время Клайбер изучал в Вене «Тристана и Изольду». Настроение на репетициях постоянно менялось от гневного разочарования, до персональной участливости; Клайбер подталкивал оркестрантов к границам их возможностей и умиротворял ласковыми улыбками и разговорами за чашечкой кофе. Под конец, они готовы были отдать ему последнюю рубашку. Результатом стала повсеместно почитаемая запись, и затмившая то, что сделал отец дирижера, и оказавшаяся уникальной даже для поразительно одаренного сына.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

Beethoven — Symphonien Nos. 5 & 7:

Schubert — Symphonien Nos. 3 & 8:

Weber — Der Freischuetz:

Verdi — La Traviata:

Brahms — Symphonie No. 4:

J. Strauss — Die Fledermaus:

Wagner — Tristan und Isolde (1982):

---

Berg — Wozzeck:

КРОССЕНС №179: — «ЧИТНИ БИБЛЕЦА»: — НЕВЕСТА АГНЦА.

В пятидесяти шагах от трактира, на первом перекрестке, в толпе, кто-то вдруг тронул его за локоть и вполголоса проговорил над самым ухом:
— Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть.
Это был Рогожин.
Странно: князь начал ему вдруг, с радости, рассказывать, лепеча и почти не договаривая слов, как он ждал его сейчас в коридоре, в трактире.
— Я там был, — неожиданно ответил Рогожин, — пойдем.
Князь удивился ответу, но он удивился спустя уже по крайней мере две минуты, когда сообразил. Сообразив ответ, он испугался и стал приглядываться к Рогожину. Тот уже шел почти на полшага впереди, смотря прямо пред собой и не взглядывая ни на кого из встречных, с машинальною осторожностию давая всем дорогу.
— Зачем же ты меня в нумере не спросил... коли был в трактире? — спросил вдруг князь.
Рогожин остановился, посмотрел на него, подумал и, как бы совсем не поняв вопроса, сказал:
— Вот что, Лев Николаевич, ты иди здесь прямо, вплоть до дому, знаешь? А я пойду по той стороне. Да поглядывай, чтобы нам вместе...

Д о с т о е в с к и й,   «И д и о т»

---

Д О С Т О Е В С К И Й   П О Ч Т И   Р А З Г А Д А Н:

---

к л и к а б е л ь н а

---

---

Bosch, Hieronymus  (1450-1516): — Triptych of the Martyrdom of St Liberata (central panel)

«Распятая мученица»
Принято считать, что триптих посвящён Св. Юлиане, которая была продана работорговцами Евсевию, который может быть и есть тот лишившийся чувств, но есть версия, что это другая почитаемая святая, дочь короля Португалии Либерата, покровительница девушек, стремящихся избавиться от назойливых воздыхателей. Теряющий сознание мужчина перед распятием — возможно воздыхатель, утраченный таким вот образом?

Иногда я не люблю Босха.
Вильгефортис, Virgo-Fortis — Стойкая Дева, отец которой хотел выдать её за принца, она молилась, чтобы брак не состоялся, и в результате у неё выросла борода, отец в гневе распял дочь.

(найдено в сети)

Rops, Félicien  (1833-1898): — La tentation de Saint Antoine

КРОССЕНС № 178: — «ЧИТНИ БИБЛЕЦА»: — Жертвоприношение.

В  30  лет  я  обрёл  самостоятельность.

В  40  —  сумел  освободиться  от  сомнений.

В  50  лет  я  познал  волю  Неба.

К о н ф у ц и й

---

Иисус отвечал ему: душу твою за Меня положишь? истинно, истинно говорю тебе: не пропоёт петух, как отречешься от Меня трижды.

Е в а н г е л и е   о т   И о а н н а,   13:38

---

S A P I E N T I    S A T !

---

Господи!  какой  страшный  кадр

КРОССЕНС № 177: — «Е д е т п е ч к а, д ы м и д ё т...».

Мы  сегодня  в  цирк  поедем!
На  арене  нынче  снова
С  дрессированным  Медведем
Укротитель  дядя  Вова.

От  восторга  цирк  немеет.
Хохочу,  держась  за  папу,
А  Медведь  рычать  не  смеет,
Лишь  сосёт  потешно  лапу,

Сам  себя  берёт  за  шкирки,
Важно  кланяется  детям.
До  чего  забавно  в  цирке
С  дядей  Вовой  и  Медведем!

Агния Барто.  1957.  В цирке

---

S A P I E N T I    S A T !

КРОССЕНС №176: — «На мне и грязь хороша, п. ч. это — я» (Р - в).

ВТОРОЙ  СОН  ВЕРЫ  ПАВЛОВНЫ

И вот Вера Павловна засыпает, и снится Вере Павловне сон.
Поле, и по полю ходят муж, то есть миленький, и Алексей Петрович, и миленький говорит:
— Вы интересуетесь знать, Алексей Петрович, почему из одной грязи родится пшеница такая белая, чистая и нежная, а из другой грязи не родится? Эту разницу вы сами сейчас увидите. Посмотрите корень этого прекрасного колоса: около корня грязь, но эта грязь свежая, можно сказать, чистая грязь; слышите запах сырой, неприятный, но не затхлый, не скиснувшийся. Вы знаете, что на языке философии, которой мы с вами держимся, эта чистая грязь называется реальная грязь. Она грязна, это правда; но всмотритесь в нее хорошенько, вы увидите, что все элементы, из которых она состоит, сами по себе здоровы.
Они составляют грязь в этом соединении, но пусть немного переменится расположение атомов, и выйдет что-нибудь другое; и все другое, что выйдет, будет также здоровое, потому что основные элементы здоровы. Откуда же здоровое свойство этой грязи? обратите внимание на положение этой поляны: вы видите, что вода здесь имеет сток, и потому здесь не может быть гнилости.
— Да, движение есть реальность, — говорит Алексей Петрович, — потому что движение — это жизнь, а реальность и жизнь одно и то же. Но жизнь имеет главным своим элементом труд, а потому главный элемент реальности — труд, и самый верный признак реальности — дельность.
— Так видите, Алексей Петрович, когда солнце станет согревать эту грязь и теплота станет перемещать ее элементы в более сложные химические сочетания, то есть в сочетания высших форм, колос, который вырастает из этой грязи от солнечного света, будет здоровый колос.
— Да, потому что это грязь реальной жизни, — говорит Алексей Петрович.
— Теперь перейдем на эту поляну. Берем и здесь растение, также рассматриваем его корень. Он также загрязнен. Обратите внимание на характер этой грязи. Нетрудно заметить, что это грязь гнилая.
— То есть фантастическая грязь, по научной терминологии, — говорит Алексей Петрович.
— Так; элементы этой грязи находятся в нездоровом состоянии. Натурально, что, как бы они ни перемещались и какие бы другие вещи, непохожие на грязь, ни выходили из этих элементов, все эти вещи будут нездоровые, дрянные.
— Да, потому что самые элементы нездоровы, — говорит Алексей Петрович.
— Нам нетрудно будет открыть причину этого нездоровья...
— То есть этой фантастической гнилости, — говорит Алексей Петрович.
— Да, гнилости этих элементов, если мы обратим внимание на положение этой поляны. Вы видите, вода не имеет стока из нее, потому застаивается, гниет.
— Да, отсутствие движения есть отсутствие труда, — говорит Алексей Петрович, — потому что труд представляется в антропологическом анализе коренною формою движения, дающею основание и содержание всем другим формам: развлечению, отдыху, забаве, веселью; они без предшествующего труда не имеют реальности. А без движения нет жизни, то есть реальности, потому это грязь фантастическая, то есть гнилая. До недавнего времени не знали, как возвращать здоровье таким полянам; но теперь открыто средство; это — дренаж: лишняя вода сбегает по канавам, остается воды сколько нужно, и она движется, и поляна получает реальность. Но пока это средство не применено, эта грязь остается фантастическою, то есть гнилою, а на ней не может быть хорошей растительности; между тем как очень натурально, что на грязи реальной являются хорошие растения, так как она грязь здоровая. Что и требовалось доказать: o-e-a-a-dum, как говорится по-латине.

Н. Г.  Ч е р н ы ш е в с к и й,   «Ч т о   д е л а т ь ?»

---

1~2: —

2~3: —

1~4: —

2~5: —

3~6: —

4~5: —

5~6: —

4~7: —

5~8: —

6~9: —

7~8: —

8~9: —

ВОСКРЕСЕНЬЕ: — Жизнь в режиме «ОТНЫНЕ»: Шостакович. НОРМАН ЛЕБРЕХТ №84: — Татьяна Николаева и с п о л н я е т 24 прелюдии и фуги Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, соч. 87.

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Воскресенье: — Скрябин и «русская музыка».

---

к л и к а б е л ь н а !

84. Shostakovich: Twenty four Preludes and Fugues Op. 87 (Tatiana Nikolayeva)
[Hyperion: London (Hill Chapel, Hampstead), 24-27 September 1990]

В очередной раз прогневавший Сталина и вынужденный сносить постоянные поношения, Дмитрий Шостакович не мог взяться за сочинение новой симфонии и потому обратился к обманчивой простоте Иоганна Себастьяна Баха. Посланный в июле 1950-го в Лейпциг, чтобы судействовать на устроенном в честь двухсотлетия композитора конкурсе пианистов, он (как то и было положено) отдал свой голос советской участнице. Двадцатишестилетняя коренастая Татьяна Николаева выглядела как типичная трактористка, научившаяся лупить по клавишам, и тем не менее, она ошеломила судей конкурса, вызвавшись исполнить все сорок восемь баховских прелюдий и фуг. Судьи остановились на фа-диез минорной и отдали ей первый приз.

Возвратившись в Москву, Шостакович позвонил Николаевой и сказал, что ее исполнение вдохновило его на сочинение собственных прелюдий и фуг. «По его просьбе я звонила ему каждый день, а он приглашал меня к себе, послушать, как он играет только что сочиненные куски» — вспоминала Николаева. В мае 1951-го Шостакович представил весь цикл на одобрение всесильного Тихона Хренникова, первого секретаря Союза композиторов, — Шостакович играл свое сочинение, Николаева переворачивала нотные страницы. День стоял душный и жаркий, Шостакович сильно нервничал. Исполнение было встречено ураганным огнем псевдо-политической критики со стороны завистливых ничтожеств и малодушных подхалимов. Затем последовало голосование и Союз отказал Шостаковичу в разрешении исполнить его цикл на публике.

Следующим летом Николаева сумела организовать прослушивание цикла другим композиторским комитетом — сам Шостакович находился в это время за городом. На сей раз, некоторые из композиторов, нападавшие на цикл при первом его исполнении, бурно аплодировали Николаевой. Она добилась разрешения дать премьеру цикла в Ленинграде, в декабре 1952 года; Шостакович написал на ее экземпляре партитуры личное посвящение (опущенное при официальном издании цикла). Сам он никогда полный цикл на публике не исполнял, но за неделю до своей смерти позвонил Николаевой и попросил ее сыграть несколько прелюдий на следующем его юбилейном концерте.

Она стала первой, кто записал цикл за пределами России, слившись с этой музыкой в пустой лондонской церкви и слив в своем исполнении раздельные усилия Баха и Шостаковича, направленные на такое овладение музыкальной формой, какое позволило бы всевластно править ею. Цикл открывается одиннадцатью секундами гулкого молчания, после которого из темноты выступает нерешительная тема тональности до мажор, полная дремотной подозрительности и выдерживающая динамический уровень, никогда не поднимающийся выше меццо-форте. И по мере того, как эта тональность сменяется ее восходящими по квинтам преемницами, ухо начинают резать неожиданные неблагозвучия, ноты отчаяния, скрытые в расщелинах становящейся все более высокой идеи, — шедевра, какими мерками его ни мерь.

Николаева получила от композитора разрешение производить в партитуре изменения, добавлять или опускать повторы (в четвертой фуге, к примеру) с тем, чтобы добиться структурной отточенности. Массивная, недосчитывающаяся нескольких передних зубов женщина, она усаживалась за инструмент, точно свидетельница суда над военными преступниками, неустрашимая и незабываемая. Запись получила международные награды, за ней последовали приглашения в концертные турне. 13 ноября 1993 года, в антракте концертного исполнения прелюдий и фуг в Сан-Францсико, Николаева потеряла в артистической сознание и вскоре умерла, — она завершила дачу своих показаний.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

---

к л и к а б е л ь н ы !

---

КРОССЕНС № 174: — «К н я з ь Х р и с т о с» .

И представьте же, до сих пор ещё спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то ещё с секунду, может быть, знает, что она отлетела, — каково понятие! А что если пять секунд!.. Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на неё: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы и глядит, и — всё знает. Крест и голова, вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу, — всё это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара...  Вот  какая  картина.

Князь  замолк  и  поглядел  на  всех.

Д о с т о е в с к и й,   «И д и о т»

---

1~2: —

2~3: —

1~4: —

2~5: —

3~6: —

4~5: —

5~6: —

4~7: —

5~8: —

6~9: —

7~8: —

8~9: —

—  Архискверное  подражание  архискверному  Достоевскому !

СУББОТА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»: Альбан Берг. ОПЕРА: — BERG-Wozzeck (Sanzogno-1954, Böhm-1965, Boulez-1966, Kleiber-1970, Abbado-1987) & GURLITT-Wozzeck (Albrecht-1995).

A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Суббота: — Шёнберг-Берг-Веберн и прочая «новая музыка».

---

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Воццек бреет своего капитана, денщиком которого он является. Капитан тем временем сурово выговаривает ему за его безнравственное, как он считает, поведение: он знает о связи Воццека с Мари и об их незаконном ребенке. (Партия капитана написана для очень высокого тенора). Поначалу Воццек отвечает бестолково и рассеянно: "Jawohl, Herr Hauptmann" ("Конечно, господин капитан"), а под конец очень сбивчиво и бессвязно жалуется на свою бедность ("Wir arme Leut'!" — "Мы, бедный люд").

Сцена 2. Широкое поле на окраине города. Воццек вдвоем со своим армейским приятелем Андресом; на опушке леса они рубят дерево. Неожиданно на Воццека нападает суеверный страх: разбегающиеся в траве ежи в лучах заходящего солнца кажутся ему катящимися по полю человеческими головами, а лучи солнца зловещим огнем, взметающимся от земли к небу. Охваченный ужасом, он бежит к своей Мари.

Сцена 3. У себя в комнате Мари, возлюбленная Воццека, играет с малышом, их сынишкой. Она видит, как по улице торжественным маршем проходит рота солдат, и восхищается тамбурмажором; она мечтает о встрече с ним. Соседка Маргрет язвительно намекает на ее увлечение красавцем тамбурмажором. Мари резко захлопывает окно и укладывает спать ребенка. При этом она поет своему малышу колыбельную песенку. Неожиданно появляется Воццек; он все еще охвачен суеверным страхом. Мари с испугом слушает его рассказ о загадочных видениях, которые, как он думает, он видел. Он предчувствует что-то страшное.

Сцена 4. На следующий день Воццека в своем кабинете обследует полковой доктор. (Чтобы заработать немного денег, Воццек соглашается стать подопытным объектом в экспериментах доктора). Этот доктор — психиатр-дилетант, если не сказать садист. Он внушает Воццеку мысль, что тот на грани помешательства и что он должен употреблять только определенную пищу (одни бобы). К концу сцены доктор тешит себя надеждой, что прославится, благодаря тем экспериментам, которые он проделывает с бедным Воццеком.

Сцена 5. Мари на улице встречает тамбурмажора, уверенного в себе и хвастливого. Она очень увлечена этим импозантным малым. Мари приглашает его к себе. Он соглашается. И вот они уже направляются в ее комнату.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Мари с восторгом рассматривает серьги, которые подарил ей тамбурмажор. Входит Воццек. Он замечает новые серьги, и его охватывает подозрение. Однако Воццек все еще расстроен по поводу других вещей. Он огорчен, что у малыша, который сейчас заснул, легкая лихорадка. Воццек рассеянно отдает Мари заработанные им на медицинских экспериментах деньги и уходит из дома. Оставшись одна, Мари корит себя за то, что ведет себя аморально — поддалась соблазну и флиртует с тамбурмажором.

Сцена 2. На улице капитан встречает доктора, который пугает его, говоря ему, что он плохо выглядит. "В один прекрасный день вас может парализовать", — черство говорит доктор капитану. Но вот доктор замечает более подходящую мишень для своих садистских издевательств. Это бедный Воццек. Пользуясь случаем, доктор и капитан с издевкой говорят ему об измене Мари. И доктор сообщает Воццеку, что тот тоже болен.

Сцена 3. Улица перед домом Мари. Пасмурный день. Встретив Мари, Воццек обращается с нею очень грубо. Он пытается добиться у нее признания в измене; он даже замахивается на нее кулаком, но она останавливает его возгласом: "Лучше нож в моем теле, чем чья-либо рука на мне". И когда она убегает, Воццек продолжает бормотать ее слова: "Лучше нож..."

Сцена 4. Двор возле пивного трактира. Поздний вечер. Посетители горланят песни, все уже изрядно подвыпили. Танцуют солдаты, парни, служанки, девушки. Пришедший сюда Воццек замечает Мари, она танцует с тамбурмажором. Воццек готов напасть на него. Но музыка прекращается, вместе с ней и танец. Какой-то солдат затягивает пьяным голосом песню. Городской дурачок заводит разговор с Воццеком: "Я чую кровь..." — произносит он. Снова звучит музыка, снова все начинают танцевать. Воццек видит танцующих Мари и тамбурмажора, слышит их полные страсти возгласы. Его взор словно застилает кровавый туман.

Сцена 5. Ночь в казарме. Воццек стонет во сне; его мучают кошмарные сны. Андрес просыпается и слышит, как тот говорит о кровавом ноже. В казарму с шумом вваливается пьяный тамбурмажор; он хвалится своими победами. Воццек, совершенно лишившийся рассудка из-за ревности, нападает на него. Но Тамбурмажор — здоровенный детина, и ему удается поколотить Воццека. Избив его, тамбурмажор удаляется. Другие солдаты бессердечно реагируют на то, что произошло, и продолжают спать, повернувшись на другую сторону.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Эта сцена целиком посвящена Мари. Она одна со своим малышом; ее мучает раскаяние. Она читает Библию — сначала историю о женщине, уличенной в прелюбодеянии, а затем историю Марии Магдалины. Она молит Бога о прощении.

Сцена 2 переносит нас к пруду в лесу за городом, где Воццек идет с Мари. Он просит ее сесть рядом с ним, целует ее; они откровенно говорят о любви. Затем он что-то таинственно шепчет про себя. Наступает долгое молчание. Вдруг Мари замечает, что луна красная. "Как окровавленная сталь", — произносит Воццек, и выхватывает свой нож. Мари пытается убежать. Но он вонзает нож ей прямо в грудь и, когда она умирает, сам скрывается.

Сцена 3. Он прибегает в трактир. Здесь он пытается забыться. Полупьяный, он поет как помешанный, танцует с Маргрет, соседкой Мари. Неожиданно она замечает кровь на его руке и в испуге кричит. Вся толпа собирается вокруг Воццека и видит кровь. Но Воццек стремительно убегает.

Сцена 4. Он возвращается на место убийства. Он должен замести следы убийства — подальше упрятать нож. Он ищет его, так как бросил его где-то здесь, и когда его находит, то выбрасывает в пруд. Но потом он пугается, что там, куда тот упал, его смогут найти. Он лезет в воду, чтобы достать его, заходит все глубже и внезапно тонет. Доктор и капитан, проходящие неподалеку, слышат шум. Капитан порывается броситься на помощь, но доктор удерживает его, и они покидают это злосчастное ночное место.

Сцена 5. Яркое солнечное утро следующего дня. У дома Мари играют дети, верхом на палочках, как на лошадках. Среди них малыш Мари. Появляется другая группа детей. У них новость. Один из них кричит малышу: "Эй, твоя мать померла!" Но малыш не слышит — он увлечен игрой. Все спешат посмотреть на труп, а малыш продолжает скакать на "лошадке". "Хоп-хоп! Хоп-хоп!" — весело кричит он.

---

---

Альбан Берг (премьера оперы Берга — Берлин, 1925г.)

---

Манфред Гурлит (премьера Гурлита - Бремен, 1926 г.)

---

---

КРОССЕНС №173: «Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!»

Горячий  капал  жир  в  копчёное  корыто,
И  лопал  на  огне  печёный  ростовщик.
А  я:  «Поведай  мне:  в  сей  казни  что  сокрыто?»

П у ш к и н

---

S A P I E N T I    S A T !

Этот стенсил-иллюстрация к «Преступлению и наказанию» обнаружен в проходном дворе, выходящем на Столярный переулок. В хитросплетении сюжета романа образ сестры старухи-процентщицы Лизаветы теряется, а кто-то вспомнил о ней и даже изобразил недалеко от места гибели.

«И до того эта несчастная Лизавета была проста, забита и напугана раз навсегда, что даже руки не подняла защитить себе лицо, хотя это был самый необходимо-естественный жест в эту минуту, потому что топор был прямо поднят над ее лицом.» (с) Ф.М. Достоевский.

Адрес: Санкт-Петербург, Набережная канала Грибоедова, д. 65.

---

П У Ш К И Н   &   Д А Н Т Е

I

И дале мы пошли — и страх обнял меня.
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.

Горячий капал жир в копченое корыто,
И лопал на огне печеный ростовщик.
А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?»

Виргилий мне: «Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик

И их безжалостно крутил на вашем свете».
Тут грешник жареный протяжно возопил:
«О, если б я теперь тонул в холодной Лете!

О, если б зимний дождь мне кожу остудил!
Сто на сто я терплю: процент неимоверный!»
Тут звучно лопнул он — я взоры потупил.

Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилось яицо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.

Я, нос себе зажав, отворотил лицо.
Но мудрый вождь тащил меня все дале, дале —
И, камень приподняв за медное кольцо,

Сошли мы вниз — и я узрел себя в подвале.

II

Тогда я демонов увидел черный рой,
Подобный издали ватаге муравьиной —
И бесы тешились проклятою игрой:

До свода адского касалася вершиной
Гора стеклянная, как Арарат остра —
И разлегалася над темною равниной.

И бесы, раскалив как жар чугун ядра,
Пустили вниз его смердящими когтями;
Ядро запрыгало — и гладкая гора,

Звеня, растрескалась колючими звездами.
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.

Схватили под руки жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком —
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой...

Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.

Я издали глядел — смущением томим.

---