СИЗИГИИ: — Достоевский & Пушкин: — «С и м в о л и з м».

Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»). 

Символизм Достоевского и Пушкина

NB₁

«Конечно, аллегория немыслима в таком художественном произведении, как например "Notre Dame de Paris". Но кому не придёт в голову, что  Квазимодо есть олицетворение пригнетённого и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе сними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих.»

(Достоевский — Предисловие к публикации романа В. Гюго «Собор парижской богоматери»).

NB₂

СИМВОЛ. «В иск-ве — универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака, аллегории — с другой. В широком смысле можыо сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведённые между собой и порождающие С. Переходя в С., образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутр. работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамич. тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логич. формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символич. сцеплениями, к-рые подведут к болыпей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С., хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и науч. интерпретации.

Истолкование С. есть диалогич. форма знания: смысл С. реально существует только внутри человеч. общения, вне к-рого можно наблюдать только пустую форму С. «Диалог», в к-ром осуществляется постижение С., может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь С., позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог.

Противоположная крайность — поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и чёткостью «окончат. истолкования» устраняющий диалогич. момент и тем утрачивающий суть С.»

(Из статьи «Символ» С. Аверинцева
в «Философском энциклопедическом словаре», М. 1983).

NB₃

«Образы … Достоевского — не просто соотнесены с известннми литературными прототипами, но как бы продолжают их жизнь в новых условиях… И у Достоевского образ включает в себя не только итог, но и весь путь своего движения «через века и страны». Природа такого образа — стилевая, глубинная, указывающая не на отдалённый источник, а на существование его во времени, на его типологию и даже генеалогию, не столько рассчитывая на углубление характеристики героя, сколько на раскрытие в нём существенно-вековечного. Образ у Достоевского — не столько тип, сколько своеобразный  художественный  генотип, от genos — род+typos — отпечаток…

…В «Бесах» есть целая цепь определений Ставрогина — «принц Гарри», «Иван-царевич», «князь», «сокол», «рыцарь», «учитель», «благодетель», «звезда-с», «Премудрый змий»... Этот ряд «эпитетов» выражает различия в восприятии Ставрогина другими героями, разные точки зрения на него, и в то же время Ставрогин действительно существует в романе как бы во всех этих проявлениях... Как у шекспировского «принца», у него есть свой Фальстаф — капитан Лебядкин, как «красавцу» — «легенде» — «Ивану-царевичу» — Пётр Верховенский сулит ему: «Вы начальник, вы сила; я у вас только сбоку буду, секретарём. Мы, знаете, сядем в ладью, вёселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица, свет Лизавета Николаевна... или как там у них, чёрт, поётся в этой песне...»

Но дело не только в такой «жизненной» реализации народно-поэтического образа. Важно понять, как строится образ, как создается цельность его в самих этих «эпитетах». Названный ряд, повторяющийся и варьирующийся невольно (подсознательно), создаёт у читателей определённое впечатление, восприятие образа Ставрогина. Однако он как бы и подвергается сомнению, оспаривается другими — «изверг» — «человеконенавистник», «кровопийца», «злой паук в человеческий рост». Одновременное сосуществование этих двух пластов, создающих образ — помимо восприятия Ставрогина в действии — создаёт атмосферу сомнения, неустойчивости, двойственности образа, его внутренней противоречивости.

«Премудрый змий»... Но как входит этот образ в ткань романа? Вот Ставрогин впервые появляется в городе: «прошло несколько месяцев, и вдруг зверь показал свои когти», — характерно это вдруг. «Зверь» ещё как бы и не относится непосредственно к Ставрогину, звучит как общая фраза. Но эпитет повторяется: «и вот — зверь вдруг выпустил свои когти». Лиза видит, как он выводит из комнаты Лебядкину — «и... в лице её было какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада». Опять же — только «как будто» — но образ наполняется постепенно определённым содержанием. Лебядкин при встрече со Ставрогиным «...замер на месте, не отрывая от него глаз, как кролик от удава». В другой сцене тот же Лебядкин говорит Ставрогину: «Пьяный вид и к тому же бездна врагов моих! Но теперь всё, всё проехало, и я обновляюсь, как змей. Николай Всеволодович, знаете ли, что я...» Опять же — Ставрогин не называется змеем, но образ явно соотнесён с ним, не случайно — «и я», то есть вы, как змей — и я...— тем более что «змеиный» пласт образа уже запечатлён в сознании читателей. И, наконец, Мария Лебядкина говорит ему: «...как увидела я твоё низкое лицо... точно червь ко мне в сердце заполз...»

Змий — гад — змей, удав, червь — образы одного ряда, но разного наполнения. Все они представляют Ставрогина в восприятии разных персонажей. Казалось бы, можно говорить о явном постепенном снижении, развенчании Премудрого змия. Но дело в том, что герой одновременно вмещает в себя весь этот спектр от библейского богоборца до жалкого червя. Это потенциальный масштаб образа. Эти-то сосуществующие фантастические бездны определяют его внутреннюю трагичность. Не случайны, видимо, и такие, как бы обобщающие эпитеты Ставрогина, как «фантастичеокая голова» и «трагический человек».

Обратимся к самому однородному ряду эпитетов. В нём явно совмещение по крайней мере двух стилевых пластов: с одной стороны, высокого, «вечного»: «Премудрый змий»; с другой — обыденного: «змей», «удав». «Червь» — хотя и принадлежит ко второму, сниженному (уничижительному) ряду — вместе с тем сохраняет в себе и частицу «высокого» («Я — царь, я — раб, я — червь, я — бог» и т. п.). То же и — гад — слово, в котором как бы совместились оба плана этого единого ряда — «обыденное», презрительное, даже оскорбительное в текущем стилевом плане — оно вместе с тем внутренне соотносимо и с высоким, вечным пластом (вспомним хотя бы пушкинское «и гад морских подводный ход» — как бы созвучное с «Премудрым змием»). При такой наполненности слова-образа вечное начинает просвечивать и сквозь другие обыденные слова. Тот же, выпустивший когти зверь — в плане текущей хроники — просто обычный, примелькавшийся оборот, который можно было бы применить ко многим персонажам. Но в соотнесенности со змеиным рядом он включается в вечное, он явно соотносится, кстати, и с тем апокалиптическим зверем, которому «дивилась вся земля»: «...и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему и кто может сразиться с ним?» (А Пётр Верховенский говорит Ставрогину: «Нет на земле иного как вы!»), «И даны были ему уста говорящие гордо». («Вы красавец, гордый как бог»); «И дана была ему власть над всяким коленом и народом... И поклоняется ему всё живущее на земле... чтоб убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» («Вы их победите, взглянете и победите... И застонет стоном земля... и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное...»). Дело не только в таких более или менее прозрачных параллелях, их можно было бы и продолжить. Но, видимо, не случайно заговорил вдруг Пётр Верховенский с «Премудрым змием» и слогом «откровения» — с его характерным нагнетанием повторяющихся и с последующим утверждающим глаголом.

Весь ряд от «Премудрого змия» до «червя» связан невидимыми, нигде не называемыми прямо ассоциациями с дьяволом и, конечно же, с его русским родственником — бесом и со всей атмосферой бесовства и беснования в романе. Само слово у Достоевского многопланово. Совмещает в себе текущее и вечное, существуя одновременно в обоих стилевых пластах. Поэтому у Достоевского часто и невозможно выделить отдельные стилевые планы; они расположены не рядом, но пронизывают один другой. Граница между ними проходит уже как бы внутри самого слова.

… конкретный, рождённый условиями своего пространства и времени, образ у Достоевского, как мы видели, всегда распространён на всю историю человеческого бытия, вбирает в себя не только сиюминутные, но и вечные проблемы.

У Достоевского само сосуществование образа одновременно в разных, часто «несовместимых» стилевых пластах создаёт необыкновенную широту его внутреннего диапазона, борьбу противоречий внутри характера героя, внутри самой его идеи-страсти. Раскольников — «нищий студент» — «преступник», «убийца», но в то же время он и — «Шиллер», «идеалист»; он и — «Ликург», «Солон», «Магомет», «Наполеон»; он же и — «Мессия». При этом важно помнить, что само слово мессия — по отношению к герою в романе не употребляется. Но на пересечении разных стилевых рядов возникает как-то исподволь, даже вне сюжетного развития, а может быть, даже и в противоречии с внешним, видимым проявлением героя в сюжете.

Соня снимает квартиру у Капернаумов — фамилия, созвучная с местечком Капернаум, которое неоднократно посещал Христос. И не случайно именно здесь Соня пытается воскресить Раскольникова, читая ему о том, как Христос воскресил Лазаря. Многозначительна и такая деталь: Соня ведь еще не знает, что Раскольников — убийца, она только чувствует, что он «вне жизни». Читая ему о воскрешении Лазаря: «...Сестра умершего Марфа говорит ему: «Господи! уже смердит! ибо четыре дни, как он во гробе».— Она энергично ударила на слово: четыре».

Если мы вспомним, что между каморкой-гробом Раскольникова и его «гробовой» идеей прямая связь, если к тому же припомнить, что и сам Раскольников «смердит четыре дни» — со дня преступления, то существование слова и создаваемого им образа одновременно в двух стилевых планах — текущего и вечного — становится явным.

Образ мессии — Раскольникова соотнесен с Христом —мессией, по принципу противопоставления. Такое соотнесение дано и в главном слове идеи Раскольникова: «убий», полярно противопоставленном слову Христа — «не убий». Так постепенно проявляется образ мессии-антихриста, мессии-Наполеона.

Своё двуплановое стилевое существование и у Сони Мармеладовой: она — «падшая», «блудница», «великая грешница», «юродивая», «дитя», «святая», «вечная Сонечка». Образ рождается не только в совмещении двух явных рядов — вечного и текущего, но и внутри каждого из зтих элементов, создающих образ, совмещены оба стилевых пласта.

Мы уже рассматривали двуплановую природу образа блудницы. Рассмотрим теперь ещё один — «юродивой». В лице «юродивой» Сони Раскольников видит вдруг лицо убитой им Лизаветы — другой «юродивой» («и обе юродивые») как бы типологическое обобщение в текущем сюжетном плане. Но Соня и Лизавета объединяются и другим словом-образом: обе они «точь-в-точь как маленькие дети».

И ребёнок из сна Раскольникова жив в нём сейчас: «Точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на неё, и почти даже с тою же детской улыбкой». В соотнесении этих образов возникает новый, неназываемый в тексте образ — ребёнок, убивающий ребёнка, что едва ли не трагичнее библейского избиения младенцев. Вечное и здесь не привносится в образ текущего, но просвечивает сквозь него.

«Юродивая» соотносится с образом вечного и в иных сцеплениях. Свидригайлов рассказывает Расколышкову о своей невесте-ребёнке: «А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской мадонны лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза? Ну, так вот в этом роде». Раскольникову бросается в глаза другое — у Сонечки «лицо юродивой», но сам он не соотносит её с Мадонной. Это соотнесение возникает у читателей исподволь, благодаря существованию образа одновременно в двух стилевых пластах.

Столь же бытийно организуется и образ «идеального», «полсжительно-прекрасного» героя Льва Мышкина. Он — идиот — дурак — дурачок, уродик, юродивый, больной человек, человек странный, чудак, безответственный, пентюх, овца, агнец, — младенец, — дитя. Он же — утопист, идеолог, славянсфил,  — рыцарь бедный, — Дон-Кихот, Христос.

Ккязь Мышкин — идиот и т. д., приехал в Петербург в 18... году и — вместе с тем — «пришествие Христа». Внутренняя трагичнссть образа обусловлена неразрывностью несовместимых стилевых пластов, создающих образ. Христос-Мышкин в обыденном сюжетном плане оказывается — идиотом. Само слово — идиот (а с ним и вся цепь образов) — находится не параллельно с рядом «Христа», не уживается с ним, а живёт в нём, просвечивает сквозь него.

Слово Христос по отношению к Мышкину в романе не употребляется, да и в его высказываниях звучит едва ли не единожды, да и то как бы мимоходом; «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать». Но «Христос» в Мышкине начинает просвечивать в самых обыденных словах и даже устойчивых оборотах: «Точно бог послал», — думает о нём генерал Епанчин. И в обыденном плане фраза имеет комический смысл — ибо «бог послал», чтобы занять его супругу, чтобы генералу легче было ускользнуть из дому. А через час и сама генералына говорит: «И послушайте, милый: я верую, что вас именно для меня бог привёл в Петербург из Швейцарии», — это «бог привёл» — одновременно сочетается в устах тех же и других персонажей с рядом: идиот — дурачок — юродивый и т. д. В сюжетном плане это звучит, как бог послал — идиота, овцу, утешителя, няньку...

Но через эти же «текущие» сцепления образ вживается и в ряд вечных образов: рыцарь бедный — Дон-Кихот. С одной стороны, ведь и Дон-Кихота «бог — послал» людям, чтобы «напомнить о Христе», а с другой: «рыцарь бедный — тот же Дон-Кихот, но только серьёзный, а не комический», — говорит Аглая. «Ну, дурак какой-нибудь и он, и его подвиги! — решила генеральша». Дурак-идиот — рыцарь бедный — Дон-Кихот, — вновь слились в единую цепь. Если вспомнить, что этот разговор косвенно идёт о Мышкине, то соединение двух стилевых планов обыденного: дурак — пентюх — идиот и — высокого: идиот — рыцарь бедный и т. д.— становится вполне наглядным.

Не только образы персонажей, но и образы событий, вещественных деталей и т. д. имеют свою протяжённость во времени.

Текущий вещественный образ может вдруг наполнить обыденную сцену, случайное, казалось бы, рефлекторное движение — глубоким трагическим смыслом. Вспомним хотя бы эпизод, когда Иван Карамазов «с размаху пустил» в чёрта стакан с чаем. «Аh, mаіs с'еst; betе еnfinе» («Но это же глупо, наконец»), — воскликнул тот, вскакивая с дивана и смахивая пальцами с себя брызги чая, — вспомнил Лютерову чернильницу». Глупо, конечно, в обыденном ключе, но в плане бессильного бунта против «искушения дьявола» (не случайно же вспомнилась черту — раздвоившемуся сознанию Ивана Карамазова «Лютерова чернилышца»), — и сам кошмар героя и его «глупый» поступок, соотнесённые с бунтом Лютера, приобретают вне-временной трагический колорит.

Место действия в романах Достоевского, будь то Петербург или заштатный Скотопригоньевск, — всегда выписано с предельной «документальною» достоверностью, с реальной обстановкой почти всегда точно указанного времени: «...в начале июля 1865 года...» в «Преступлении и наказании», например, и т. п.

Петербург «Преступления и наказания» — это реальный Петербург определённого времени, в котором совершается одна из многих тысяч социальных, психологических, нравственных трагедий... Но герой, несущий в себе «масштаб вечности», в системе его взаимоотношений с другими персонажами, вовлеченными в его «всемирно-философский» эксперимент, качественно переосмысливает место и время сюжета. Петербург становится точкой сосредоточения всех мировых проблем. Мир и Время со всеми мучениями, поисками, преступлениями — вдруг как в фокусе сконцентрировались в нём. И Петербург «Идиота» — «конца ноября 18... года» — тоже не просто конкретный город, но место «пришествия Христа». Теперь это тот центральный нервный узел Мира, Истории, в судьбе, в социальных болезнях которого решаются судьбы человечества. И люди перестают быть только продуктами эпохи. Вовлеченные в круговорот мировых, вековечных проблем здесь, в Петербурге, они теперь реальные носители этих проблем. Играя свои жизненные роли, преследуя свои текущие интересы, они невольно проявляются и в иной — вечной расстановке сил.

Умный, проницательный Свидригайлов видит в Дуне Раскольниковой христианскую мученицу. Даже так называемые второстепенные персонажи — типичные продукты среды пореформенной России, — вовлеченные в систему взаимопронизанности двух стилевых планов, вольно или невольно включаются в вечное. «Нужно вдумываться... в образ Евгения Павловича, чтобы понять, что это современный, девятнадцатого века, книжник и фарисей. Князь-Христос, явившийся в Петербург... столкнулся не только с капиталистическим злом... но и с фарисейством», — пишет В. Кирпотин.

Этот символический, внебытовой план невозможно вычленить, не разрушив живого организма романов. Здесь всё взаимосвязано. Живую целостность художественного мира Достоевского от образа детали до образа мира можно представить как вечность, сконцентрированную в одной конкретно-исторической временной точке, на определённом, небольшом, как правило, пространстве. И в этом смысле его романы — тоже своеобразная «вечность на аршине» сюжетного пространства.

Это не приём, не умозрительная находка гения, это не что иное, как отражение в стиле миропонимания Достоевского.

Вместе с тем идейно-смысловое наполнение «текущего» образа «вечностью» не бессознательно, оно входит в установку писателя уже на этапе подготовительных записей:

«...Наконец свадьба. Страстная и нежная сцена с Князем (евангельское прощение в церкви блудницы)», — пишет Достоевский в предварительных набросках к роману «Идиот».

В романе Аглая в этой сцене говорит о Настасье Филипповне: «...это подло играть роль Магдалины».

Несколько раз Достоевский записывает в связи с образом Мышкина: «Князь Христос». А рядом с этой записью и в связи с ней намечаются сопутствующие образы-идеи: «Реtrus, Восстание острова Крита, Смиренный игумен Зосима, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Евангелие Ионна Богослова...» и т. д. Романы Достоевского буквально пронизаны «библейско-евангельским» словом, так что считать этот «слой» обычными реминисценциями, ассоциациями не представляется правомерным. В слове героев Достоевского, как и в слове самого автора, невозможно вычленить текущий пласт и вечный. Они органически неразрывны. «Я сидел в вагоне, — рассказывает Мышкин, — и думал: «Теперь я к людям иду...» В потоке обыденного плана романа фраза не вызывает никаких особых ассоциаций, но в общем стилевом единстве текущего и вечного в ней проглядывает образ «Мессии», образ «явления народу». Стилистически фраза восходит к Евангелию от Иоанна. И реплика Ипполита: «Я с Человеком прощусь» восходит к словам «Се Человек» (Евангелие от Иоанна, глава 19, стих 5); «Утаил от премудрых и разумных и открыл младенцам...» почти буквальная «цитата» из Евангелия от Матфея (см. гл. 11, стих 25); и т. д. и т. п. Продолжать бессмысленно: ибо, если подобные «реминисценции» считать цитатами, то тогда, если уж быть последовательными до конца, нужно и произведения Достоевского в целом признать своеобразной, развернутой в форму романа цитатой... Перед нами оригинальное стилевое явление. Однако, как мы уже видели и раньше, «вечный» стилевсй пласт у Достоевского соотнесён не только с «евангельским», но и с любым, нужным писателю в том или ином случае — с «гомеровским», «платоновским», «шекспировским», «дантовским», «гётевским», «бальзаковским», «пушкинским», «гоголевским» или иным, и притом эти планы сосуществуют не рядом, не параллельно, но один в другом, и раскрывают себя один через другой, составляя новое качественное единство — мир Достоевского.

Сцена прихода чёрта к Ивану — в символике стиля Достоевского прямо соотнесена со встречей Мефистофеля с Фаустом. «Но бог мой, — говорит чёрт Ивану, — я и претензий не имею равняться с тобой умом. Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, чго он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив...» Лукавое отмежевание от Мефистофеля только ещё отчетливее, ещё более явно, ощутимо вводит в сознание читателей «подсознательно» подготовленную  скрытую  в  стиле  параллель: Иван — Чёрт;  Фауст — Мефистофель.

…Достоевского нередко унрекали в том, что его герои (особенно центральные) не типичны. И это действительно так, если говорить о типе в общепринятом смысле. Герои Достоевского — личности исключительные в своем индивидуальном проявлении. Однако и не настолько, чтобы быть типологически единственными. Идея Расколышкова, к примеру, встречается такими разными героями, как Свидригайлов и Порфирий Петрович, по существу как знакомая.

Тип — это «нечто... коренное, долго и надолго устанавливающееся…», те же черты современников, которые только нарождаются — «не известно... во что они преобразятся и в каких чертах застынут...» — писал Гончаров Достоевсксму. Для Достоевского же «застывшие черты» — как раз и есть смерть «живой жизни». Поэтому он и утверждает: «Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда не представляет собой полной сути...»

Герой Достоевского, как правило, не готовый тип его времени, но он заключает в себе зародыш развертывания в будущем. «Да было бы смешно, если б не грозило будущим» — как прекрасно выразил эту мысль сам писатель.

Вместе с тем характеры героев Достоевского, в которых провидится будущее, зарождаются не только их временем.

Известно высказывание Достоевского о Бальзаке: «Его характеры — произведения ума вселенной. Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека». Эти слова могут быть отнесены к творчеству многих писателей-реалистов, они могут характеризовать художественную масштабность их образов, но не специфику их построения.

У того же Бальзака мы ощущаем именно итог, развязку, приготовленную бореньем тысячелетий, но не само это боренье, не сами эти «тысячелетия». Природа художественных обобщений Достоевского — и есть боренье тысячелетий, сконцентрированно «потенцированное» в едином текущем образе.

И всё-таки, говоря о единственности этого художественного явления в реалистической литературе, мы должны допустить существенную оговорку: «в известной мере». Потому что истоки и прообраз его — Достоевский открыл прежде всего в поэтике Пушкина.

Вспомним хотя бы — профиль Наполеона и душу Мефистофеля Германна из «Пиковой дамы», вспомним Гринёва, ксторого Швабрин называет Дон-Кихотом, — это те эпитеты, которые становятся идейно-образными ключами к проникновению в глубинные пласты природы этих героев. Эти слова-образы намекают на генеалогию персонажей, устанавливают существенную связь со всей художественной структурой произведений.

То, что у Пушкина было в намёке, служило лишь одним из элементов его поэтики, войдя в художественное мышление Достоевского, переосмыслилось в одну из основных форм осуществления идейно-художественного единства его, Достоевского, образа мира.

Борения тысячелетий в своей сути как бы проецируются здесь на текущую действительность, концентрируются во времени сюжета, сосуществуют в нём, располагаясь рядом, «как бы в пространстве, а не во времени» (М. Бахтин).

Вместе с тем нельзя не видеть и обратный эффект диалектического взаимодействия текущего и вечного. Так же как тысячелетия концентрируются в обыденном времени сюжета, так и обратно-текущее, обыденное тем самым проецируется на эти же тысячелетия, распространяется в них.

Так, к примеру, не только, скажем, Христос, Рыцарь Бедный  и  т. д. живут сконцентрированно в «идиоте» Мьшкине, но и обратно — Мышкин выявляет типологию «идиотизма» в Рыцаре Бедном, в Христе. Весь же этот типологический ряд — не что иное, как образ «положительно прекрасного человека». Единичный по существу в каждом данном отрезке времени, он устойчив, постоянен, распространён во времени истории. Он вбирает в себя характерные, существенные черты людей, живущих не в одно и то же время (то ееть черты, распространённые как бы в пространстве данного времени), но людей, живших в разные (хотя и типологически сходные) эпохи и те черты, которые необходимо проявляют себя в том или ином (пусть даже единичном) лице на протяжении всей истории человечества.

Так и в знаменитой своей речи о Пушкине Достоевский, рассматривая эволюцию образа скитальца, говорит: «Это всё тот же русский человек, только в разное время явившийся». Вбирая в себя гамму типологически близких всемирных образов — образ у Достоевского всегда — вечен, по сути — один, но проявляет себя в конкретном историческом времени и месте особо. «Одним словом, — как писал сам Достоевский, — пространство и время изменяют условия радикально». И в этом плане «обратной перспективы» распространения образа во времени «тысячелетий» и можно говорить о такой особенности художественного видения Достоевского, как своеобразная типизация как бы уже не в пространстве, а во времени. Во времени всей истории человечества.

Обычный «типичный герой» по преимуществу герой пространственный: он концентрирует в себе как в фокусе то, что существует «повсюду», но прежде всего данный отрезок времени. Он как бы спроецирован в пространстве, распространён в нём, но в известной мере ограничен временем. Это подлинно «герой нашего времени». Именно — нашего. Его исповедь — «исповедь сына века». Именно своего века.

Временной герой (и, в целом, образ мира) Достоевского, напротив, в данном времени может восприниматься как нетипичный, он распространён не столько в пространстве, сколько во времени. Он не вмещается в рамки обычного «типического героя времени», обусловленного средой.

«Типы бывают вековечные, — набрасывает Достоевский в записной тетради, как будто готовя ответ на упреки в нетипичности своих героев, — а у вас одно лишь: среда заела».

Герой Достоевского обусловлен не только средой, но и «борением тысячелетий».

Поэтому-то и нельзя считать справедливым мнение о том, что у героев Достоевского «нет прошлого». У них своё прошлое (Христос — Дон-Кихот — Рыцарь бедный — Идиот) и своя обусловленность временем.

Как и все творчество Достоевского, и сама его личность, его судьба — тоже подготовлены и обусловлены бореньями тысячелетий. И мыслил Достоевский эпохами. И героев своих наделял теми же способностями.»

(Из книги Ю. Селезнёва «В мире Достоевского», М. 1980).