Pierre Schaeffer/ Пьер Шеффер (конкретный бобок).

— Не хотите ли Вы сказать что-нибудь рассеянным по всему миру людям, которые деловито разрезают куски пленки, делают «петли», экспериментируют с магнитофонами?

— Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми, но я хочу сказать, что мир звука намного больше. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д., но не языком. Это — забота писателя. То же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...

(из интервью с Пьером Шеффером)

ТРЭКЛИСТ

CD 1: Les Incunables 1948-1979
1-01 Cinq Études De Bruits: Étude Aux Chemins De Fer (2:50)
1-02 Cinq Études De Bruits: Étude Aux Tourniquets (1:54)
1-03 Cinq Études De Bruits: Étude Violette (3:18)
1-04 Cinq Études De Bruits: Étude Noire (3:54)
1-05 Cinq Études De Bruits: Étude Pathétique (4:01)
1-06 Diapason Concertino: Allegro (1:17)
1-07 Diapason Concertino: Andante (2:19)
1-08 Diapason Concertino: Intermezzo (2:44)
1-09 Diapason Concertino: Andantino - Final (3:19)
1-10 Variations Sur Une Flûte Mexicaine (3:45)
1-11 Suite Pour 14 Instruments: Prélude (3:22)
1-12 Suite Pour 14 Instruments: Courante / Roucante (6:40)
1-13 Suite Pour 14 Instruments: Rigodon (5:31)
1-14 Suite Pour 14 Instruments: Vagotte / Gavotte (2:41)
1-15 Suite Pour 14 Instruments: Sphoradie (6:58)
1-16 L'Oiseau RAI (2:55)

CD 2: Les Œuvres Communes 1950-1953 & 1988
2-01 Symphonie Pour Un Homme Seul: Prosopopée I (2:58)
2-02 Symphonie Pour Un Homme Seul: Partita (1:12)
2-03 Symphonie Pour Un Homme Seul: Valse (0:58)
2-04 Symphonie Pour Un Homme Seul: Erotica (1:21)
2-05 Symphonie Pour Un Homme Seul: Scherzo (2:33)
2-06 Symphonie Pour Un Homme Seul: Collectif (0:57)
2-07 Symphonie Pour Un Homme Seul: Prosopopée II (1:02)
2-08 Symphonie Pour Un Homme Seul: Eroïca (1:57)
2-09 Symphonie Pour Un Homme Seul: Apostrophe (2:26)
2-10 Symphonie Pour Un Homme Seul: Intermezzo (1:57)
2-11 Symphonie Pour Un Homme Seul: Cadence (1:09)
2-12 Symphonie Pour Un Homme Seul: Strette (2:54)
2-13 Bidule En Ut (1:51)
2-14 Écho D'Orphée: D'Un Sillon L'Autre (6:12)
2-15 Écho D'Orphée: Clavecin Sarcastique (3:29)
2-16 Écho D'Orphée: Eurydice (2:50)
2-17 Écho D'Orphée: Harpe Et Violon (1:05)
2-18 Écho D'Orphée: Jazz Et Plaintes (2:35)
2-19 Écho D'Orphée: Le Biguinage (2:59)
2-20 Écho D'Orphée: Premier Air, Éléments (3:54)
2-21 Écho D'Orphée: Divinités Du Styx (1:49)
2-22 Écho D'Orphée: Débat (2:00)
2-23 Écho D'Orphée: Les Tâtons (2:43)
2-24 Écho D'Orphée: L'Amour Aveugle (1:03)
2-25 Écho D'Orphée: Voix Intérieures (3:49)
2-26 Écho D'Orphée: Grand Air (5:23)
Écho D'Orphée was written by Pierre Henry for Pierre Schaeffer

CD 3: Les Révisions 1948-1979
3-01 Quatre Études De Bruits: Étude Violette (3:15)
3-02 Quatre Études De Bruits: Étude Aux Tourniquets (1:54)
3-03 Quatre Études De Bruits: Étude Aux Chemins De Fer (3:42)
3-04 Quatre Études De Bruits: Étude Pathétique (3:22)
3-05 Concertino Diapason: Allegro, Andante Et Intermezzo (2:41)
3-06 Concertino Diapason: Andantino Et Final (1:35)
3-07 Suite 14: Courante, Roucante Et Rigodon (2:14)
3-08 Suite 14: Vagotte (1:46)
3-09 Suite 14: Sphoradie (5:08)
3-10 Masquerage (3:37)
3-11 Les Paroles Dégelées (4:19)
Les Œuvres Postérieures 1957-1959 & 1975-1979
3-12 Étude Aux Allures (3:28)
3-13 Étude Aux Sons Animés (4:12)
3-14 Étude Aux Objets: Objets Exposés (3:34)
3-15 Étude Aux Objets: Objets Étendus (2:54)
3-16 Étude Aux Objets: Objets Multipliés (3:02)
3-17 Étude Aux Objets: Objets Liés (3:07)
3-18 Étude Aux Objets: Objets Rassemblés (4:19)
3-19 Le Trièdre Fertile: Impromptu (3:28)
3-20 Le Trièdre Fertile: Strette (8:03)
3-21 Bilude (2:17)

Пьер ШЕФФЕР: «Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...»

— Вы — писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения Музыки с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист может сыграть специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, около 1948 года, Вы были таким неспециалистом...

— Да. Но один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. Что касается меня, то здесь имелись разного рода обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем незнаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели и т. д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют «высокой точностью» ( high fidelity ) в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но не избавились от нашествия австрийской музыки, двенадцатитоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом [ново]венской школы.

Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать: я был вовлечен в музыку, работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами) и меня ужасала современная двенадцатитоновая музыка. Я сказал себе: «А если я смогу найти что-то другое?.. А если спасение, освобождение возможно?». Мы видели: никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, вероятно, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил свою жизнь впустую.

— Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, существовала ли неразрывная связь между кризисом традиционной музыки с одной стороны и новыми технологическими возможностями, открытием новых континентов звука — с другой? Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...

— Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка в XX веке испытала своего рода истощение — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось, была исчерпана. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить нечто более прочное. Это воплотилось в венской школе. В тот момент венская школа была также вдохновлена научными идеями, ригоризмом, исходившим из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.

Так что, мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит на помощь искусству, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка и т. д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой или настоящие научные идеи, в которых усматривают несуществующую связь с искусством, ищущим свою дисциплину, свои принципы организации вне самого себя, а не в собственных пределах. Это совпадение: истощенная, слабая музыка и цветущая, всепобеждающая наука, — есть то, что реально характеризует положение в XX веке.

Что я попытался сделать в этой ситуации в 1948 году? Как сказал Булез (он — претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист... а я анархист), мой случай — своего рода bricolage (Bricolage (фр.) — изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа). Я сохраняю это определение не как нечто оскорбительное, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage , с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно, темперированный строй есть компромисс и также bricolage . И этот bricolage , который и формирует историю музыки, есть процесс, направляемый человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.

— Мне кажется, что существует несколько возможных позиций в отношении машины. Есть что-то вроде пуританской традиции: машина представляет собой некое совершенство, которого мы сами достичь не можем, и поэтому исключает человека. Но есть иная точка зрения, при которой сохраняется гуманистическая перспектива и порой на машину переносятся человеческие качества; такое отношение, во всяком случае, более сложно и менее однозначно... Я мог бы привести в качестве примера этой второй точки зрения футуристов. Когда смотришь на историю конкретной музыки, иногда начинает казаться, что здесь есть симметрия: с одной стороны — звук, и с другой — система, причем конкретная музыка находится на стороне звука. Согласились бы Вы, что конкретная музыка воплощает скорее гуманистическую позицию?

— Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим очень удачным понятием. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — конкретными источниками: звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, хорошо приспособлено для восприятия всех этих звуков. Звук — это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы

слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. Шумы так же ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения при восприятии. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их — по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки в связи с их инструментальными источниками — звукопроизводящими телами, — то музыкальные звуки мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, происходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнения мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.

— Что именно является для Вас музыкальным значением?

— Лучшая аналогия — это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, говорящие на разных языках, — французском, китайском или каком-либо другом, — имеют одни и те же голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе одинаковыми, поскольку исходят из одних и тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но одинаковые звуки имеют еще и лингвистические значения, и это делает их различными. Лингвистические значения зависят от роли звуков в пределах системы. Таким же образом музыкальное значение неотделимо от идеи системы.

Как все это связано с вопросом о роли машины в нашем современном мире? Мы можем сказать, что машина воздействовала на наш современный мир двумя весьма различными, даже антагонистическими путями. Существует романтическая, романская тенденция, которая предполагает биологию машины, — то, о чем говорили итальянские футуристы; она восходит к бурям и лесным шорохам романтизма, пасторальной симфонии, изображению в музыке природы. Конечно, если машины теперь включились в природу, то и музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу... Но есть иная, совершенно противоположная тенденция, которая видит в машинах средство создания не только звука, но также и конкретных музыкальных параметров. Многие исследователи, хорошо понимая огромную важность этих параметров, обратились к физикам. Их теперь интересовали частоты, децибелы, гармонические спектры. При помощи электроники они получили действительно точные и объективные музыкальные параметры. Но тогда возникает другая симметрия, на сей раз действительно тревожная. Одно дело, когда вы, подобно итальянцам, создаете вполне безобидные звуковые эффекты. Но когда, как сегодня, вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами — я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, — тогда вы действительно влипли...

— К чему же тогда стоит стремиться, создавая музыку?

— Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: «Оставь надежду, всяк сюда входящий...»

— А если не входить?

— Тогда у вас не будет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите создавать музыку, то должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.

— То есть новая музыка невозможна?

— Да, та музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации (например, творчество Баха), называется baroque — причудливой? Даже современники называли ее baroque . Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века. Прототипом здесь служит популярная музыка — однако это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, музыка «массовой» культуры — я говорю не о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые вполне традиционны, но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танцев, любви, и т.д.; это — «барочная» музыка, смесь электроники и до-ре-ми ...

— То есть для Вас несущественно, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать нечто новое или другое?

— Ответ состоит в том, что мир не изменяется.

— Прогресса не существует?

— Прогресса не существует. Я процитирую Леви-Стросса, который снова и снова повторял, что изменяются лишь вещи; устройство человечества остается тем же самым — как и способы, которыми мы вещи используем. На этом уровне мы точно такие же, как пещерный человек. Разве что мир стал более опасным, потому что более опасными стали сами вещи. В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать. Вероятно, существуют лишь этнические отличия.

— Не хотите ли Вы сказать что-нибудь рассеянным по всему миру людям, которые деловито разрезают куски пленки, делают «петли», экспериментируют с магнитофонами?

— Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми, но я хочу сказать, что мир звука намного больше. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д., но не языком. Это — забота писателя. То же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...

— Разве для звукового произведения недостаточно иметь систему, чтобы стать музыкой?

— Вся проблема при работе со звуком заключается в том, чтобы избежать иллюстративности. Слышишь пение птицы, скрип двери, звуки сражения. Начинаешь уходить от этого, находишь нейтральную зону — подобно тому, как живописец или скульптор уходит далеко от модели, перестает изображать лошадь или раненого во-

ина и приходит к абстракции. И если продолжать это движение к абстракции, приходишь к графике букв в письменном языке. А в музыке... приходишь к музыке.

— Но где именно тот момент, когда нечто превращается в музыку?

— Трудный вопрос. Если бы у Вас был исчерпывающий ответ на него, Вы были бы пророком. Традиционное доказательство: музыкальная структура может быть выражена в звуке разными способами. Например, Бах иногда сочинял, не указывая инструменты; его не интересовало звучание его музыки. Истинная природа музыки проявляется в древнем принципе темы с вариациями. Вся тайна объясняется именно здесь. Возможны вторая, третья, четвертая вариации, и все они сохраняют одну и ту же идею, заложенную в теме. Это доказательство того, что одна музыкальная идея может иметь различные воплощения.

— Я думаю, что рок-музыка также в существенной степени обусловлена технологиями, — в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и массовым производством дисков.

— Что меня здесь поражает — так это насилие звука, насилие, которое, кажется, нужно для того, чтобы не только воздействовать на ухо, но и добраться до кишечника. По-видимому, в определенном смысле это действует как наркотик. Настоящая музыка — тонкий наркотик; собственно, на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — существуют на основе обедненной музыкальной структуры, что говорит о ностальгии сегодняшних молодых людей, об их желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив — также источник жизни. Но это нечестный примитив, поскольку он создается при помощи технологической сложности. Это — обман.

— У меня создалось впечатление, что в 40-е и 50-е годы Вы были настроены оптимистично относительно результатов Вашей музыкальной деятельности. В какой момент Вы полностью изменили свое отношение к ней?

— Должен честно признаться, что это наиболее важный вопрос из тех, что Вы мне задали. Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, для которой типичен другой — системный — подход, в то время как я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности, — мои первые трудности с пластинками, когда работал над «Симфонией для человека соло», мои первые трудности с магнитофонами, когда делал «Этюды с объектами» — это было хорошо. Не то чтобы я отрицал все, что делал. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на крайнем севере, но я не смог его найти.

— Значит, Вы обнаружили, что пути нет.

— Пути нет. Путь — позади нас.

— Именно этим объясняется, что Вы написали так мало музыки после тех первых лет?

— Меня очень хорошо принимали. Я не испытывал проблем с аудиторией. Эти успехи лишь увеличили мои сомнения. На самом деле я не считаю себя настоящим музыкантом. В словаре меня называют музыкантом. Это смешно. Хороший исследователь — вот кто я такой.

— Думаю, что мы сказали достаточно.

— Да, думаю, что мы сказали очень много.

Интервью П.Шеффера с английским журналистом Т.Ходжкинсоном.
Перевод сделан по изданию: Recommended Records Quarterly . Vol . 2. 1987. № 1.
Сокращения специально не оговариваются.
Перевод с английского Юлии Дмитрюковой.