Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей), без помощи сценария (Фильм без сценария), без помощи театра (Фильм без декораций, актёров и т. д.).
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. — Дзига Вертов
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. — Дзига Вертов
(02 .01. 1896 — 12. 02. 1954)
Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников — Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.
КИНО-ГЛАЗ (Дзига Вертов, 1924):
ВАРИАНТ МАНИФЕСТА «МЫ»
Мы называем себя к и н о к а м и в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными,
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь с м е р т ь е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ и с к л ю ч а е м в р е м е н н о человека как о б ъ е к т киносъемки з а е г о н е у м е н и и е р у к о в о д и т ь своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через п о э з и ю м а ш и н ы к с о в е р ш е н н о м у э л е к т р и ч е с к о м у
ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
Н о в ы й ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и в н у т р е н н и м р и т м о м к а ж д о й в е щ и.
Материалом — элементами искусства движения — являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.
В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ — в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, — по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также и с к у с с т в о в ы м ы с л а д в и ж е н и й вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует д и н а м и ч е с к а я г е о м е т р и я, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
1922
Мы называем себя к и н о к а м и в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными,
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь с м е р т ь е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ и с к л ю ч а е м в р е м е н н о человека как о б ъ е к т киносъемки з а е г о н е у м е н и и е р у к о в о д и т ь своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через п о э з и ю м а ш и н ы к с о в е р ш е н н о м у э л е к т р и ч е с к о м у
ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
Н о в ы й ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и в н у т р е н н и м р и т м о м к а ж д о й в е щ и.
Материалом — элементами искусства движения — являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.
В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ — в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, — по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также и с к у с с т в о в ы м ы с л а д в и ж е н и й вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует д и н а м и ч е с к а я г е о м е т р и я, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
1922
ШЕСТАЯ ЧАСТЬ МИРА (Дзига Вертов, 1926):
ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ (Дзига Вертов, 1929):
СИМФОНИЯ ДОНБАССА (Дзига Вертов, 1930):
ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ (Дзига Вертов, 1934):
СОВЕТ ТРОИХ
В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:
1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:
Смертельный приговор, внесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устрмленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.
Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.
Основное и самое главное:
Киноощущение мира.
Исходным пунктом является:
Использования киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе необязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.
Мы не можем сделать наши глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот – за трактор, который чересчур быстро вспахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т.д.
Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и в своих возможностях до самоутверждения.
2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов — с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.
3. Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году «дет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.
Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в1918 г .), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г .), салют пушек (Петроград, 1920 г .), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г .) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13), Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время.
...Я — киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната,
Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я — киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.
4. Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.
5. Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.
Разделение функций,
Радиоухо — монтажное «слышу»!
Киноглаз — монтажное «вижу»!
Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.
В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.
Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.
Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…
…В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.
Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах…
…Сколько их – жадных к зрелищам, потерших штаны в театрах.
Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда – только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя не лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают и хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.
Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.
Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –
Арена мала. Пожалуйте в жизнь.
Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают — мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино — не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923
В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:
1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:
Смертельный приговор, внесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устрмленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.
Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.
Основное и самое главное:
Киноощущение мира.
Исходным пунктом является:
Использования киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе необязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.
Мы не можем сделать наши глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот – за трактор, который чересчур быстро вспахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т.д.
Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и в своих возможностях до самоутверждения.
2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов — с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.
3. Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году «дет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.
Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в
...Я — киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната,
Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я — киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.
4. Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.
5. Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.
Разделение функций,
Радиоухо — монтажное «слышу»!
Киноглаз — монтажное «вижу»!
Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.
В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.
Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.
Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…
…В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.
Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах…
…Сколько их – жадных к зрелищам, потерших штаны в театрах.
Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда – только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя не лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают и хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.
Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.
Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –
Арена мала. Пожалуйте в жизнь.
Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают — мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино — не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923
 |
Комментариев нет:
Отправить комментарий