«Арсенал» принес Довженко славу. После премьеры Довженко, Эйзенштейн и Пудовкин пили минеральную воду, ели бутерброды и разговаривали. И договорились между собой, что Эйзенштейн — это Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а Довженко — Микеланджело...
С н ы А л е к с а н д р а Д о в ж е н к о
В Новогоднюю ночь 1933-го года в Ленинградском Доме Кино была вывешена "капустническая" стенгазета c очаровательной пародией на выступление Александра Довженко. Напевно и неторопливо, вполне игнорируя нарастающий ропот притомившейся аудитории, он повествовал с трибуны о том, какую "фильму" только что "сочинив": "Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет — двi частины ковырять буде. // Потом летит птица, долго, долго летит, ещё две частины. Потом идут леса, идут долго, долго, две части идут. Потом стоит медведь, долго, долго стоит, две части. А потом один парубок любит девку, коротко любит — три части. // Потом плыве плотва, довго плывёт... /.../ Двi частины буде плыть... А потом я думаю крупным планом снять, как светит солнце, долго, долго светит, две части" (Цит. по: "Киноведческие записки", 1998, № 40. С. 196), — и всё в том же духе.
После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно — их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит — так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах — красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню — он преспокойно стоит здесь на месте.
Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру — обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.
Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы — само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам — клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто — грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени — "Факт", — призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.
О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам — в дневнике: "Сон — форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. — "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", — словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.
В этом Довженко — прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", — описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же — с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.
В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно — выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и — общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.
Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны — а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.
О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря — тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.
Ленты Довженко — сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя — видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.
И действие развивается здесь, как во сне: то — быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то — с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр — не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко — события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.
Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — как бы с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов — по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего — по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. — Олег Ковалов
После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно — их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит — так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах — красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню — он преспокойно стоит здесь на месте.
Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру — обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.
Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы — само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам — клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто — грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени — "Факт", — призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.
О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам — в дневнике: "Сон — форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. — "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", — словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.
В этом Довженко — прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", — описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же — с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.
В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно — выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и — общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.
Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны — а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.
О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря — тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.
Ленты Довженко — сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя — видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.
И действие развивается здесь, как во сне: то — быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то — с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр — не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко — события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.
Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — как бы с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов — по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего — по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. — Олег Ковалов
Комментариев нет:
Отправить комментарий